مرثیه و شعر بلندی که چون موومان‌های یک سمفونی و آمال‌ها و آرمان‌هایش قطعه قطعه شده و تم مایه و موتیفِ «بلوط» به عنوان نماد جهان و جغرافیا و جهان‌نگری‌اش و مرثیه بر آن چون نخی نامریی آن‌ها را به لحاظ سوژگی دوباره به هم وصل و پیوند می‌دهد.

« می‌ترسم از خودم / از این کلاه فرنگی که بر سرم رفته است/ می‌لرزم بر خودم/ زیر چتر این بلوط آشفته موی/ این بلوط غبار گرفته/ این بلوط پیر/ … / و من زیر سایه‌ات می‌لرزم/ اردی‌بهشت است/ صدای سرودی نمی‌آید/ این سرود قبیله‌مان نیست/ این آواز بومیان سرزمین‌مان نیست/ این هجوم ملخ‌هاست/ این آواز ملخ‌هاست/ که مزرعه را تکان می‌دهد/ آه ای وطن نامراد/ بدرود/ آه ای وطن نامرا بدرود …!» (همان، شعر: مرثیه‌ای برای بلوط دیرپای، صص ۳۱ ـ ۲۹ کتاب)

شاعر این اشعار خود زاده و ساکن اقلیم زاگرس پوشیده از درخت‌های بلوط است. بسامد و تکرار واژه و عنصر معناساز بلوط و بُلدکردن و درشت‌نویسی آن در عنوان کتاب و احضار و حضور پررنگ‌اش در جای جای اشعار کتاب با تصاویر و مفاهیم متفاوت امکان زبانی یافته، به کمک جهان‌نگری و بیان‌گری‌های اجتماعی ـ انسانی و عاطفی شاعر آمده و با این موتیف بومی و طبیعی و هسته‌ی مرکزی شعرهاش، معناهایی شاخه شاخه و از دل و ژرفای شعر سبز می‌شوند که دست آمد آن زاویه خوانش‌های ممکن مختلفی می‌تواند باشد که از درون متن شعر می‌آیند نه از سمت مولف. سطرها و عبارت‌های این بلوط غبار گرفته و این بلوط پیر و خطاب قرار دادن‌اش با عنوان «وطن» با آه و لحنی نوستالژیک در سطرهای پایین‌تر شعر: آه ای وطن نامراد، مدخل و کُدینگ بارگذاری شده روی شعرست که همان ابتدا خواننده را اشاره و ارجاع می‌دهد به متن و فرامتن‌های شاعر. خوانش ساختارشکنانه و بینامتنی همین شعر بلند «مرثیه‌ای برای بلوط دیرپای» و نشانگان زبانی و نمود و نمادهای تعبیه شده در بدنه و ساختار فرمی آن، روایت‌گر تاریخی سرزمین کهن و معاصر است که از جهات مختلف مورد تهاجم بیگانگان واقع شده و آن را در بلوط دیرپای، عریان از برگ و بار و از خود و خویشتن، نمادین کرده و به معرض نمایش و روایت برده است. ریشه و هویتی سبز و بهارین که بر باد رفته. صدا و آوازی اصیل از مردمان بومی سرزمین مادری شنیده نمی‌شود مگر آواز و هجوم «ملخ» که، لاجرم و در بیانی تداعی‌گرایانه، از صحرا و سرزمین ملخ‌خورها، آمده‌اند! و یا ایهام چند وجهی تضاد و تناسب زیبای کلاه فرنگی با کلاه بلوط و بهره‌گیری و بازی زبان با آن و عبارت عامیانه «کلاه سر گذاشتن» و فریب خوردن از «فرنگ» که باز شکل دیگر غلبه غیرتهاجمی دنیای غرب و غربی شدن و شکست و کم آوردن مقابل تمدن و مدنیت و جامعه و فرهنگ مدرن و تمام جلوه‌های مدرنیته آن است و نگاه انتقادی و آل‌احمدی‌ـ فردید به غرب را برجسته و به ذهن‌ها تداعی می‌کند، شاعر را سر آخر به وداع با چنین سرزمین و وطن که بر مرادش نیست، سوق می‌دهد و با آن شعرش را می‌بندد.

شیر بی‌یال و کوپالی که شکل گربه بخود گرفته و موش‌هایی را که دست و دندان در ریشه‌اش برده‌اند و وجودش را از درون و بیرون می‌‌جوند هم نمی‌تواند شکار کند. صیادی که خود سوژه‌ی شکار شده است. تنها ثمری که بر تنه و شاخسار این درخت دیرپای شکوفه می‌زند زخم است. زخم تبری دو دم بر پیکر و تنه این وطن و این درخت سر سبز کهن سال و مقاوم در برابر بادهای مهاجم از دو سو: غرب و صحراهای سوزان عرب با توفان‌های ملخ‌اش که زیر سایه‌‌‌اش «ترس و لرز»ی وجودی بر انسان مستولی می‌شود و حتا در بهشت اردی‌بهشتی‌اش هم، جوانه صدایی جوان بر پاجوش آن جوانه نمی‌زند.

هر چند خوانش و نقد آسیب شناسانه این «رخداده» بر اساس داده‌ها و رمزگان شعری، رگه‌هایی از نقد و نگاه ناسیونالیستی را بار شعر و در خود برجسته و به ذهن متبادر می‌کند، اما مستقل از هرگونه ارزش‌گذاری محتوایی روی شعر، این فرم و ساز و فن‌های زیبایی شناسانه کار شاعرست که مورد توجه بوده و به ساخت چنین محتوا و نگاهی چارچوب داده و قاعدتا‌ً و خواه ناخواه به ظهور و بروز چنین دیدگاهی کمک کرده و آن را در ذهن‌ها تصویر و تثبیت می‌کند. عینیت سمبلیزه شده این درخت در ذهن و شعر شاعر همان درختی نیست که مثلاً سیاوش کسرایی غزل‌اش سرود و حماسه‌اش کرد بل درختی ست بی بُن و ثمر که شاعر بر پای و سرگذشت تاریخی‌اش کمر خم کرده و مرثیه‌اش می‌سراید و این خط سیر نگاه و نگارش شاعر بر خط روایت، سوار و داغ بوسه‌ای می‌شود بر سرزمین سوخته و شعر به شعر رنگ رخ‌اش رخنمون و برجسته شده و تصاویر و معناهاش شاخ و برگ پیدا کرده و ریشه می‌دوانند در شیره و جان و خاکی که گرد و غبارش فضا را در درون و برون شعر و شاعر، تیره و تار کرده و خودش را در بیان‌های مختلف به نمایش می‌گذارد.

  « …. / بوسه بر سرزمین سوخته‌ام / تا جایی که بوسه / مولود علف هایی هرز شد / در افسون تاکستان‌‌ها / مهر فرشته اما / تنها بر لبان غزالی که در کویر می‌خرامید / پیدا بود … » (شعر: بوسه بر سرزمین سوخته، ص ص ۳۶ ـ ۳۵)

شاعر با سرزمین سوخته‌ای روبه‌روست که بوسه در آن حکم علف هرز دارد بر افسون تاکستان‌ها و شراب و خیام‌اش. بازنمایی زبانی و ذهنی این عینیت‌ها تغزل را مرثیه می‌کند. سرزمینی که به جای رویش گندم، همان گندمی که آدم و حوا را وسوسه و درگیر عشقی ممنوعه و زمینی کرد و از بهشت به ناکجاآباد راند، این بار باز در وعده‌های توخالی سر خرمن و هجوم ملخ‌ها در بند اول شعر، بوسه و خیال بوسه را بر لبان لم یزرع می‌نشاند. مفردات گندم و ملخ و وعده سر خرمن همه در ارتباطاتی تصویری‌ـ استعاری در چند سطر پراکنده و گرد شده‌اند تا محصولی از معنای شاعر را به ارمغان آورند. تمهیدات و گریزهای بینامتنی به ساقه و وهم گندم و مردان قبیله و هجوم ملخ ها در بند اول شعر، باز تداعی های ذهنی خواننده را به سمت آورده‌ها و برده‌های فتح سرزمین ایران توسط مسلمین و اعراب مسلمان شده و روایت آفرینش می‌برد. فراسوی خوب و بد این حمله و نیت‌مندی‌های شعری و باستان‌گرایی شاعر، نشانگان به زیبایی و تناسب کنار هم چیده و آراسته شده‌اند تا گفته باشد عشق در این سرزمین سوخته داغ بوسه‌ای می‌شود بر پیشانی و بی‌ گفت‌و‌گو، گفت‌وگو را قدغن می‌کند.

«شهرزادهای قصه را/ در اردوگاه‌های اجباری / اسیر کردند/ بی‌گفت‌و‌گویی/ هزار و یک شب را/ من را برای خودم باختم/ آقای باختین/ تا می‌خواستم لب باز کنم/ نقطه سر خط بودند/ …. / زخم خورده از زغال بلوط / هویتی که مغفول بود / در وهم و دود / و کسی چای را با بلوط نمی‌خورد/ …. / این شعر می‌خواهد/ با شناسنامه بمیرد/ در پشت لاک، لاک پشت‌های پرنده/ می‌خواهد به تو سفر کند/ به شمال سرد آقای باختین/ به سردخانه/ که جنوب سیاه است نفت و/ سم بوسه، لب سوز/ من را از خودم فراری بده/ خودی که دلش جنگ است/ دلش خاورمیانه/ دلش گره بر باد/ …. / آقای باختین/ کنارم باش تا لب دوز نباشم/ با چایی که سرد است و/ قند پهلویی، پهلویش نیست.» (شعر: چای قند پهلو با آقای باختین، صص ۴۰ ـ ۳۷ )

از دست رفتن هویت و زمینه شعر که همین شعر می‌خواهدش با شناسنامه (= هویت) بر متن آن فدایی‌وار بمیرد و زخم‌های وارده بر بلوط و مرثیه بر آن و بی‌گفت‌وگو دیدن فضا، شاعر را به گفت‌وگویی بینامتنی با میخاییل باختین، که بوطیقا و نظریه‌های ادبیِ مکالمه، خنده، آزادی و نمایش کارناوالی در بررسی‌های ادبی‌ـ تاریخی‌اش از نمایش‌های خیابانی توده‌ای و متون ادبی از اوست و الهام بخش شاعران و نویسندگان نسل‌های بعد، می‌کشاند. با آن که طرف مکالمه شاعر باختین است و قرار است گفت‌و‌گویی سخنی شکل بگیرد اما مکالمه به سمت روایت و مونولوگی یک‌طرفه و تک‌صدا پیش می‌رود و پژواک و دیالوگی چند صدایی از درون متن با زبان و بیانی خودویژه بلند نمی‌شود. وجوه زبانی و تأویلی و استعاری شعر اما امر معنا را چند وجهی کرده و با گشودن مدخل‌های مختلف خوانش را دوباره می‌کند.

همان ابتدا شهرزاد قصه‌گو را از متن گذشته و قصه‌هایش واسازی کرده و بر می‌کشد و معاصر می‌کند. شهرزادی که نماینده و نماد جنس سرکوب شده در طول تاریخ توسط قدرت و نظام مذکر و مردسالار جامعه و مذهبی و سنت زده و زن‌ستیز بوده و برای گریز از مرگ و نادیده گرفته شدن، خود را بیان و قصه به قصه روایت می‌کند و با همین قصه‌ها مرگ را به تأخیر می‌اندازد و سینه به سینه و نسل به نسل خود را به امروز کشانده و در معاصریت‌اش باز توسط همان مجموعه آدم‌ها و قواعد قدیمِ معاصر شده، تعقیب و سر از باز داشتگاه‌ها و بازارهای خرید و فروش برده در بارگاه‌های خلفای داعش در می‌آورد. اعتراض به این وضعیت نابرابر هم که می‌خواهد لب به سخن بگشاید بلافاصله سر خط می‌کنند و یک به یک گردن می‌زنند یا زبان‌ها را می‌بُرند و لب‌ها را می‌دوزند! در این فضای بسته، حرف‌های ناگفته بسیار، و بسیاران انگ می‌خورند و در متن «سکوتی سرشار از ناگفته‌ها»، راوی زخم برداشته و هویت‌اش هم‌پای بلوط مسخ و دست‌خوش زوال می‌شود و در غیاب گفتار من و دیگری‌اش گفت‌و‌گویی شکل نمی‌گیرد و چای داغ میان گفت‌وگویی داغ و دو نفره، وقتی قند پهلویی، پهلویش نیست سرد می‌شود و با آن امر گفتمانِ گفت‌و‌گو محور و مکالمه اجتماعی و چند صدایی باختینی. باختی که راوی را از امر واقع و بیرونیت‌اش به دنیای درون و خیال فرو می‌برد و در فرو بودی تاریخی، آن‌جا که توهم توطئه، توطئه می‌چیند، به قهرمانان قصه‌ها و فیلم‌ها پناه می‌برد و در این گریزگاه جایگاه حقیقت و خیال با هم عوض می‌شوند تا با یاسی تلخ گفته باشد جامعه و فضایی باز و آزاد و آزادی وجود ندارد و امر خیال حقیقی‌تر از «تندیس‌های آزادی‌»ست. در این دنیای وارونه و عوضی می‌خواهد ناممکن را ممکن کند و مانند قصه‌ی لاک‌پشت و مرغابی‌ها، بر  بال خیال پرش و پروازی بینامتنی کند و از متنی بسته به متنی باز برود. در این گریز از سرزمین سوخته حرکت هر چند کُند و لاک‌پشت‌وار است، اما عنصر خیال و امکان زبان و عبور عین از صافی ذهن خلاق شاعر، دنیایی موازی خلق می کند که در آن مکالمه من با دیگریِ غایب شکل می‌بندد و در این شکل‌بندی سخنی، آزادی و برساخت معنا و دنیایی برتر و متفاوت و بدیل را ترسیم و تصویر و روایت می‌کند.

پس پشت شاعر و زمینه زیست و تاریخ و پس کلمات‌اش به فراسو و کرانه‌های بیکران فانوس‌وار سوسو می‌زند. می‌خواهد از جنوب که از نفت سیاه است و «سم ـ بوسه»اش(با جدانویسی نوشتاری سمبوسه که خاص خوزستان است، بار معنایی آن را چندگانه کرده)، لب‌سوز، از خود و خاورمیانه‌اش که درگیر بحران و جنگ‌های ویرانگر و بی‌پایان است، فراری و به دامان شمال سرد باختین و یا اگر نشد، «سردخانه»! پناه ببرد و متنی بگشاید به بهای جان و به گفت‌وگویی که در آن کارناوال شادی و خنده‌ی سلبی بر صورتِ امر جدی و قدرت، بانقاب و بی‌نقاب در خیابان‌های جهان به راه است و فضا می‌دهد به فضاسازی جهان و شاعرانگی شاعر که در فضایی بسته و تیره و سرد و در غیاب معنا و فضایی باز و دو طرفه مانند چایی که قند پهلویی، پهلویش نیست جان و جهان‌اش سرد می‌شود. چای و شعری که روایتی تلخ را به خواننده می‌نوشاند.

« و بلوط‌ها تنها بوسه بودند/ بر سرزمین سوخته/ و شاعری که زمان مغازله‌اش گذشته بود و/ از بوسه که بگذریم/ می‌ماند اورادی که بر کابوس‌هایم خوانده‌ای/ که تاریخ شکوفایی بلوط‌ها را نمی‌دانست / …. / نه دوستت دارمی / نه هویتی/ نه امضایی/ همه مجهول‌اند/ آن‌قدر کلمه خرج می‌کنم/ تا خورشید این شعر بر تو بتابد/ …»(شعر: مافیای سارها، صص ۲۱ ـ ۲۰)

بی‌گفت‌‌وگو زمان مغازله برای شاعر گذشته است و غزل به مرثیه روی می‌آورد. این‌جا روایت فردیت و تجربه زیسته با روایت کَرد تاریخی یکی می‌شوند و موازی هم از دنیای ذهنی و عینی و یا «سر» و «زمین» که سرزمینی سوخته‌ای را می‌ماند که خورشید بر آن سیاه می‌تابد سخن ساز کرده و کلمه و مابه ازای مادی و بیرونی آن در گره گاه متن به هم می‌رسند تا سیاهی را از روی خورشید کنار بزند و روزنه‌ای هر چند کوچک از نور بر تو بتاباند. تویی که مخاطب شاعر است و از تاریخ شکوفایی و شکوهمند بلوط بی‌خبر است و به آن ذهنیتی از پیشی ندارد و بر تار و پود و رگ‌های راوی و روایت، سیاهی را روی روشنی گره می‌زند. سرزمینی و ملتی بی‌تاریخ که در قلمرو سوخته و خاک و خاکستر آن نه دوست داشتن‌‌ها، نه هویتی و نه امضایی مشخص به رویش سربلند نمی‌کند و مجهول جای معلوم نشسته و در نشا و نشر آن هم ناشران با انتشار متن‌های «خودـ نما » نه دیگرنما، کاری می‌کنند که خورشید شعر سیاه بزند.

سیاهی و سیاه نمایی برخاسته از ذغال بلوط سطر به سطر رنگ‌واژه‌های شعر را به رنگ خود در می‌آورد. رنگ‌آمیزی‌ای که نشانگان و رنگ‌های هنر نقاشی و نقاشان را به کار می‌گیرد تا بل حرف و معنی خود را روی بوم و بام جهان نشانه‌گذاری و بپاشد.

«رخوتناک تنش/ که جار می‌زد فلاکت هنر را/ سوتکی از استخوانی بود/ که گوش فلک را کر می‌کرد/ در نجوای مرگ/ گوش بریده‌اش اما/ به این حرف ها بدهکار نبود/ مرگ که در زد/ هنر تازه متولد شده بود/ به رنگ خورشید/ و خرگوش‌هایی که در مزارع آفتابگردان/ خودشان را به خواب زده بودند!» (شعر: ون گوگ، ص ۲۲)

با یک جایگردانی هنری و روان‌شناسانه و تصعید و پالایش فرویدی، شاعرِ کلمات با بازی با کلمات (بازی از نوع نمایش و به اصطلاح play و گادامری‌اش نه game و  ویتگنشتاینی‌اش) و دریافت خلاقانه رنگ و خط و نقطه در تابلوی نقاشی ون‌گوگ در مجموعه «گل‌های آفتابگردانِ» سبک پسادریافت‌گری‌اش، تابلویی از تفاوت‌ها خلق کرده که هم از وضعیت هنرمند می‌گوید، هم هنر به‌طور کلی در سرزمین بلوط‌های سوخته. به میانجی هنر«گل‌های آفتابگردان» از «بلوط‌های سوخته» تابلو و روایتی دیگر دارد از سویه‌های متن و فرامتن. «خورشیدهای همیشه» شاملو، در این دفتر و به روایت شاعرانه‌اش، سیاه‌اند. در متن این سیاهی، هنرمند، و یا به بیان دقیق‌ترش در این‌جا شاعر، که عجز و فلاکت هنر و هنرمند بی‌تعهد را در اطراف‌اش می‌بیند از زبان و هنر تصویرگری ون‌گوگ و نی استخوان‌‌اش نرمه نای یا همان سوتکی می‌سازد و «وضعیت» را «سوت» می‌زند و گوش فلک را با آن کرّ! در این گورستان کرّ و کور برآمده از ذغال بلوط، که به تعبیر زیبای شاعر در پیشانی کتاب، روشنا و آفتاب‌اش از گور برمی‌تابد و نجوای مرگ را با خود زمزمه می‌کند، گوش‌های بریده از واقعیت، اما بدهکار این معنا و اشاره‌ها نیست؛ تازه هنگامه تولد و طلوع خورشید هنر، طرف خطاب، نه چون گل‌های آفتابگردان که به سمت خطابه‌ی خورشید می‌چرخند و نور می‌گیرند و روزنه‌ای در سیاهی ظلمات باز می‌کنند بل مثال خرگوش خود را به خواب خرگوشی زده‌اند و چون آدم‌های سر به زیر و تسلیم مرثیه را کوک و پر‌رنگ‌تر و بلندتر به تصویر و روایت می‌کشد. مرگ متنی مؤلف و تولد خواننده به روایت رولان بارتی‌اش این‌جا به صورت معکوس تصویر شده و مخاطب یا همان خواننده‌ی فعال را در خوابی ابدی و خرگوشی توصیف می‌کند. تمام رمزگان و نشانگان تصویری و کلامی بافت شعر به زیبایی و تناسب در بدنه و ساختار فرمی متن شعر بافته و تنیده شده و در ارتباطات عمودی و افقی بهم می‌رسند و هم‌پوشانی ارگانیک آن‌ها رسانای دلالت‌های خارج از متن و چندگانه ایست که در زیر زبان و ژرفای آن کاشته شده و جریان دارد. واژگان گوش بریده و کرّ و گل‌های آفتابگردان و تن دردمند ون‌گوگ به عنوان پیشامتنِ متن حاضر احضار و هنرمندانه چیدمان و کار شده‌اند تا رنگ دنیای شاعر را به‌واسطه‌ی زبان و کلمه، جار بزند.

« عصر ما/ از جیغ رعیت‌ها آغاز شد/ آن‌جا که هجوم بهمن/ باغ آلبالوی پدر را استتار کرد/ ما آبلوموف شدیم/ …. / دریافته‌ام که از باغ پدری/ تنها ترکه‌هایش سهم من بود/ …. بهاری که از زمستان‌اش بویی نبرده بود!»(شعر: آبلوموف، صص ۲۶ ـ ۲۵)

شاعر در شعرهای «ون‌گوگ» و «آبلوموف» دو پیشامتن‌اش را آگاهانه واسازی و در زمینه و زمان و مکان خودشان ساختارشکنی می‌کند و سپس به بازآرایی و بازبست آن‌ها در زمینه و زمان و مکان خود می‌پردازد تا در پردازش ریزنگرانه و بینامتنی این متون، «شعر وضعیت» و موضوع محورش را به روایت بنشیند. در یکی، شعر ون‌گوگ، مخاطب شاعر خود را به خواب خرگوشی زده و در دیگری یعنی شعر آبلوموف، دچار کاهلی و پاسیفیسم شده است. مولفه‌های خصلت نمای آبلوموفیسم در رمان و شخصیتی به همین نام یعنی «آبلوموف» اثر نویسنده‌ی شهیر  روس صفاتی چون «رخوت، تنبلی، و بی تصمیمی» را نمایندگی و در ادبیات سیاسی مصطلح شده است.

لنین در تبیین آبلوموفیسم، می‌گوید:« روسیه سه انقلاب را از سر گذرانده و هنوز آبلوموف‌ها باقی‌اند…» این‌جا «شعر وضعیت» و روایت توصیفی و عینی شاعر از رویدادهای معاصر ایران هم به یک هم‌چین بُن‌مایه و شخصیت‌هایی که مخاطب شعرند، ارجاع داشته، تا ناگفته، گفته باشد با وجود دو انقلاب و نهضت ملی کردن صنعت نفت هنوزا «آبلوموف»های ایرانی باقی‌اند و کاری و حرکتی و جنبشی نمی‌کنند در تبدیل و تغییر وضعیت زیستی و عینی و فضای بیرونی خود.

قید زمان «عصر ما» و «جیغ رعیت‌ها»، «هجوم بهمن»، «باغ آلبالوی پدر» (که یادآور نمایشنامه‌‌ی «باغ آلبالو»یِ آنتوان چخوف و نظام ارباب‌ـ رعیتی‌ست)، «آبلوموف» به عنوان هم ارباب و هم نماینده‌ی کاهلی و رخوت تاریخی، در بند اول شعر همه غیرمستقیم وضعیت پیش از انقلاب ۵۷ را توصیف و تبیین می‌کند و در بند دومش وقتی شاعر می‌گوید از جیغ تو پرم و از باغ پدری تنها ترکه‌هایش سهم من مانده و از خانه، کاکتوس‌هایی که کژتابی واقعیت‌اند و بهاری که از زمستان‌اش بویی نبرده! همه به پسا انقلاب اشاره داشته و برمی‌گردد و آن را تصویر می‌کند. انقلاب ۵۷ ایران در بهمن ماه یعنی وسط زمستان به‌وقوع پیوست و به پیروزی رسید که بهاری در دل زمستان نام گرفت و در سطر پایانی که می‌خواهد پایان انقلاب را توصیف و بیان کند می‌گوید: بهاری که از زمستان‌اش بوسیی نبرده و مسخ و دیگر شده و ترکش و ترکه‌های «انفجار نور» و سرکوفت‌ها و سرکوب‌هایش سهم ما شد و اَکتیویست‌ها و انقلابیون دیروز «آبلوموف»هایی شده‌اند که وقتی بالایی‌ها دیگر نمی‌توانند و پایینی‌ها هم نمی‌خواهند، هیچ تکانه و تحرکی بخود و فراخود نداده و در صف «شکست‌خوردگان تاریخ» رفته و آبلوموفیسم را در نهاد خود نهادینه و تاریخی می‌کنند.
سیر و سلوک ذهنی و عینی شاعر در این وطن و بلوط‌زارهای سوخته و ذغال شده‌اش، به فرم‌ها و معناهای متفاوت طی طریق می‌کند و انگاره‌هایش با درهم‌آمیزی زبان و تصویر و تخیل سویه‌های متن و فرامتن را فرارو می‌آورد.
«آن‌گونه که تن تو/ معبد تو/ گور تو شده است/ …. / که دیگر با ترانه‌های دلتنگی وطن هم/ فاش نمی‌شود/ و تن من/ و تن تو/ وطن ما/ تابوتی پر از شراب/ و سلوک ما بدین سان نیست/ در پوشیدگی/ و پنهان کاری خورشید/ که در پس پرده‌ی دختران رنگین‌کمان / پنهانی‌‌ست/ ….» (شعر: سلوک، صص ۴۲ ـ ۴۱)
بازی زبان شاعر با واژگان «وتن‌ـ وطن » که از لحاظ شنیداری طنین آوایی یکسانی دارند، اما از نظر نوشتاری و معنا «تفاوط‌»اش تفاوت می‌آفریند، و با یکی کردن و دانستن این دو، وجوه استعاری ـ معنایی چند وجهی‌ای را بر می‌سازند. فراروی و حرکت شاعر از فردیت و امور فردی به امر اجتماعی و از جزء به کل، نرم و روان و در زیر زبان پیش می‌رود و از خودنگاری به دیگرنگاری پل می‌زند. در این رویکرد فراخود ربابه و عشق‌اش هم رنگ‌مایه‌ای فرافردی و اجتماعی به‌خود می‌گیرند و در بارگی را دیگر می‌کند.
فرشاد حجتی شاعرِ مجموعه شعر«مرثیه‌ای برای بلوط دیرپای» که در صفحات آخر آن جداگانه کوتاه سروده‌ها و ضمیمه‌ای تحت عنوان «نارنجی‌های این روزهای من» به کتاب‌اش اضافه کرده، با رویکردی اجتماعی ـ انتقادی و نگاهی دغدغه‌مند و موضوع محور نسبت به مسائل پیرامون و امور انسانی‌ـ عاطفی عینیت‌های بیرونی را انتزاع و از امر واقع بر می‌کشد و به صحنه‌ی متن می‌آورد و روی ظرفیت‌های زبانی و شعری‌اش پیاده و برچسب‌گذاری کرده و با نگره و نگارشی استعاری ـ زبانی و بعضن جاها و سطرهایی بازی‌های زبانی و مکالمه با فرامتن‌ها و پیشامتن‌های خود، به تصویر و روایتی تاریخی‌ـ اجتماعی و عینی می‌نشیند که به موازات آن و در مقابل آن، افق و دنیای شاعر در چشم‌انداز و پیشخوان خوانش خواننده گذاشته می‌شود.
افق انتظاری که از گذشته تا اکنون واقعیت و زیبایی‌اش به صورت نمادین در چهره‌ي معشوق و محبوب شاعر یعنی «ربابه» سرکوب و واپس زده شده و آب‌ها نه تنها از سر زاینده‌رود که از سر همه گذشته و به طغیان در برابر واقعیت دگردیسی شده می‌کشاند که عین دماغ پینوکیو رخنمون و دروغ را راست جلوه می‌دهد و در شمایل اربابِ (که حروف و حرفِ ارباب، رباب را در درون خود حبس کرده و به ذهن می‌زند) این روزهای بلوط و در هیئت پیرمرد خنزر پنزریِ «بوف کور» هدایت که بر بساط‌اش لبخند را و زیبایی را بر صورت آدم‌ها و واقعیت به حراج گذاشته و قیافه‌های مسخ و نقاب‌زده‌ی پشت ویترین یخ‌زده‌ی مدرنیته شک می‌فروشند و «مو به تن آدم سیخ می‌کنند» و شاعر با ربابه و یقین از دست داده و آرزوهایش رستم دستانی را آرزو می‌کند، در آخر چون پاکبانان نارنجی پوش به استعاره، خود و شعرش «نارنجی» می‌پوشند تا اگر نه در جهان واقعیت، در جهان شاعرانگی‌هایش این «اصطبل اوژیاس» را هرکول وار از گند و کثافات قرون پاک و بروبد و جهانی بهتر را برای من و تو و ربابه‌اش در چشم‌انداز افق بگذارد و شاعرانه سازد.