عینیتی که صورت‌های تجربی‌اش را در مجموعه شعر «توقع من از شب تاریک است» شهرام فروغی‌مهر، یکی از همان بی‌شمار نام‌ها و شاعران چهره شده خوزستان و در شعر و تجربه زیسته شعر شده‌اش می‌خوانیم و می‌بینیم. مجموعه‌ای چاپ شده به سال ۱۳۹۹در نشر «کتاب هرمز» که اخیرن هم به هفتمین دوره‌ی جایزه شعر احمد شاملو معرفی شده است.
از همان عنوان کتاب که واژگان «شب» و «تاریک» را در بافتار خود کُدگذاری و نمادین می‌کند نگاه خواننده را با اشاره‌ها و ارجاع‌های متنی‌اش به پیشامتن‌هایی خاص معطوف می‌کند. عنوانی که «شب» همیشه نیمایی و «خانه سیاه…» و تاریک فروغ فرخزاد را در تداعی‌های آزاد به ذهن متبادر و برجسته می‌کند. خانه همان خانه است و شب همان شب و شاعر در متن چنین خانه‌ای لاجرم نباید توقعی جز «تاریکی» و ظلمات از آن در این «دفتر» روزگار، که از آن روایت می‌کند، داشته باشد. شب‌ها و روزهای بسیاری آمده‌اند و رفته‌اند و خیلی چیزها را بر بستر جاری‌اش با خود آورده و برده و زمینه تاریخ و تجربه زیسته و ظرف زبان و بیان و قطعیت‌هایش را به چالش کشیده و دست‌خوش تغییر و دیگر کرده‌است اما باز با وجود همه این دگرگونی‌ها و تحولات و داده‌های بیرونی ذهنیت و درونیات و ناخودآگاه شاعر در تعامل دالی‌اش با پدیده‌های عینی و بیرونیت‌اش، با قاطعیت از قطعیت وجود «شب» و تاریکی و ظلماتش سخن‌ساز می‌کند. سخنی زیبا در بیانی زیباشناسانه. ناسازه در سخن و سازه‌های زبان شاعر است یا در پایه مادی و اجتماعی و هستی شناسانه زبان یعنی خود زمان و زمانه و هستی به‌طور کلی؟ معناهایی که در سخن شاعر متبلور و گزاره بندی و این‌جا «عنوان» مجموعه‌ای از شعر قرار گرفته، در عین شکستن زنجیره‌ی دالی ـ مدلولی متعارف، دلالت‌های دیگری می‌آفریند و غیاب‌های متفاوتی را حاضر و شاعرانه می‌سازد.
سرایش در متن چنین شبی و تاریکی قطعی‌اش و زیر سایه غلیظ آن، رنگ «شب‌نامه» به‌خود می‌گیرد و سروده‌های شاعر را رنگ‌ها و معناها و لایه‌های تو در تویی می‌بخشد. اگر شب است و تاریک و به پچ‌پچه باید سخن در گوش کرد، زبان شاعر نمادین می‌شود و در پرده‌ی شب کلماتی می‌پیچدکه سپهر را ستاره‌باران معنا می‌کند و خواب‌های آشفته را بیدار.
این چند سطر و نکات و معناها و ارتباط‌های ممکن یادآمده، حاصل ذهن‌خوانی‌ام بود از خود عنوان کتاب قبل از این‌که متن اصلی مجموعه شعر به‌دستم برسد. وقتی هم کتاب شعر را دریافت کردم و همان اول مرور و نگاهی تند و سریع بر آن داشتم دچار حیرت شدم از وجود همان معناها و ارتباطات و رمزگان مستقیم و غیرمستقیم و میان متنی پیش گفته در مکالمه شاعر با پیشامتن‌های خود. شکل مستقیم‌تر این معنا همان شعر:« نقد فیلم خانه سیاه است» فروغ فرخزاد در صفحه ۲۸ کتاب است و شکل و بیان غیرمستقیم‌ترش، شعر:«به رو سیاهی زغال» صفحه‌ی ۶۷ و شعر:«آه ای شب شوم وحشت‌انگیز» صفحه‌ی ۶۹ کتاب. سه‌گانه‌های «شب»، «سیاهی و تاریکی» و «مرگ» مایه‌ها و مضمون‌های اصلی شعر‌های کتاب را به رنگ خود رنگ‌آمیزی کرده‌اند. کنار این‌ها اگر هم گاه از عشق سرودی می‌کند آغشته به همین مضامین است و زیر سایه‌ی سنگین همان تثلیث جداناپذیر از هم و از شاعر و خدایان شب و سیاهی و مرگ، فروغ چشمانی را جست‌وجو و روزنه‌ای به بیرون نقب می‌زند.
مستقل از سوگ سروده‌ها، تکرار و بسامد واژه‌های «شب» و «سیاهی» و «تاریکی» و حضور و اتفاق «مرگ» در سراسر اشعار پر رنگ و برجسته بوده و خواننده را درگیر این فضاها و مرگ‌اندیشی خود می‌کند. طرح روی جلد کتاب هم که از تابلوی نقاشی «جمجمه‌های داخل اهرام» پل سزان برگرفته شده، به القا و رسانش این معناها کمک می‌کند و خود مکمل و مدخلی می‌شود برای ورود خواننده به داخل متن و اهرام سه ضلعی فوق و کالبدشکافی برخی اشعار در دهلیزهای آن.
شاعر برای بردن مخاطب به درون فضای زیسته و ذهنی و زبانی‌اش همان سطرهای پرتابی آغازین شعرش، با فضاسازی‌های پیاپی و احضار واژگان چند لایه و گزاره‌بندی‌های ساختمند شروعی غافل‌گیر‌کننده و تکان‌دهنده دارد و روح و روان خواننده را در اختیار می‌گیرد و با خود می‌برد به ژرفای روایت و جان و جهان شعری‌اش؛ تمهیداتی که مثلن شاعر در مرگ دوست و برای رساندن خبر این اتفاق دردناک در همان آغاز کتابش زده و شعر می‌کند سوگ‌نامه‌اش را در عین داشتن بار اندوه و تلخی عمیق، قوی و زیبا شروع و تمام می‌کند:
«خبر … / رسیدن این وقت؟ / نرسی الهی ای مرگ! / وقتی تمام گل‌ها رسیده‌اند / تو کلماتت را بردار / بروی جایی دور … دور … دورتر / … » (شعر: عطر مرگ در سیاه‌پوشی خبر، ص ۷)
خبر، رسیدن خبر تصادف و مرگ دوستان جان در فصل بهارست. سطر تک واژه‌ای «خبر» که با چند نقطه‌چین جلوی آن استمرار و نفس‌اش قطع شده، همان ابتدا، مفهوم و معنای توقف و خبر مرگ را سر جاده به ذهن تداعی و بر قلب‌ها می‌کوبد و کروکی‌اش را بر جان و دل آدمی توصیف و به تصویر می‌کشد. و این تقارن نیستی و زایش و مرگ و بهار، رسیدن گل و نرسیدن دوستانی گل و خبر مرگ با هم و کنار هم در ذهن و عین راوی که وضعیت زبان بازنمای آن شده وقتی به هنگام و موسم گل و بهار گل‌هایی می‌رسند و به عکس، گل‌هایی دیگر هم‌زمان پرپر و می‌روند جایی دور … درد و داغ را در داغ شقایق و دقایق شعر به اوج احساس می‌برند. ایضاً در شعر:«بر جاده حرف مرگ بود» صفحه‌ی ۴۷ کتاب که باز خبر از جنس حادثه مرگ است و در زبان که حادث می‌شود اما سطر زیبا و ناسازه زیر آفریده می‌شود:
«روز از ما روزگار از روی ما / له شدیم و علیه مرگ»
عاشقانه‌ها هم در این فضا رنگ ماتم و مرگ به‌خود می‌گیرند:
«با مرگ قراری دارم بر سنگ/ این سینه که نام تو را می‌تپد / نام کوچکش قلب نیست» ( شعر: سر به سنگ مرگ خواب، ص ۵۵ ) یا:
«تنهایت می‌گذارم با آبی‌هات / بردار و ببر به سواحل دور لعنتی / من از این آزادی / جز مرگ / برادری ندارم!» (شعر: خواب‌های دریا را آشفته‌ام، ص ۵۸) و باز:
« چیزی از تمنای لبت / بریزی روی پوشیدن نامت در دهانم / در تنهایی یک مرگ / گور که می‌گویند ندارم گم شود.» (شعر: پلک بزن باران لطفا، ص ۶۳ )
با گسترش این فضاها در ذهن و زبان شاعر، بیان فرمیکال می‌شود و لایه‌‌های دیگری را در بازی با کلمات باز می‌کند:
«این صد سال هم با مارکز هر کجا رفتم / تاب آوردم تاب / بیایید کمی بازی کنیم / و از دنیا بپریم / مگر از پرنده چه بال در آوردم در پریدن؟ / پوست من از من قوی‌تر است ای کرگدن / تنهایم بگذار / می‌خواهم این صد سال دوم را با مرگ بخوابم » (شعر: تنهاست این صد سال تنهایی من، ص ۶۶ )
در روایت شکست و تلاش‌های انسانی و وارونگی و جنگ سرنوشت مرگ و زندگی و اتفاق‌هایی که در شعر شاعر اتفاق می‌شوند، پژواک صدای مرگ پر طنین تر از زندگی به گوش می‌رسد:
« اتفاقا زمستان گذشت / ….. / نه پرنده فرصت حرف زدن دارد / نه بال‌ها در شکل خود / پرواز را به خاطر دارند / فروغ مرده است / ….. / مرگ بر من / و بر تمام ضمایر شخصی / که دست بردیم در ترکیب حرکت دست‌ها / پاها را به ناکجا فرستادیم / تکه تکه برگشتند / ….. / هلاکم کنید / من طاقت این همه خوشی را ندارم / کجایی زندگی / مرگ از تمام سوراخ‌هات / بیرون پریده است! » ( شعر: به روسیاهی زغال، ص ۶۷ )
نمی‌گوید بیروند زده بل می‌گوید بیرون پریده است چرا که بالاتر در ارجاع و گفت‌وگویی بینامتنی با فروغ فرخزاد و بازی با زبان و بیان و متن‌اش، از پرنده و بال و پرواز گفته بود و این‌جا اما به‌جای گفتن و آوردن سطر «پرنده مرده استِ» فروغ، در متن و فضای سیاهی که شاعر را در بر گرفته و به تصویر و روایت اش می کشد می‌گوید: «فروغ مرده است» که این‌جا با سطربندی و تقطیع آگاهانه و دقیق واژه ها و عبارات در محورهای هم‌نشینی و آوردن عبارت «به خاطر دارند» در ماقبل سطر جداگانه «فروغ مرده است»، عبارتی اِسنادی که هم‌زمان هم به بال‌ها در سطر ماقبل خود و فروغ در سطر مابعدش برگشته و اشاره می‌کند، علاوه بر اعلام مرگ جسمی و حقیقی فروغ از مرگ مجاز آن هم که استعاره از نور و روشنایی است حرف‌ها در خود نهفته دارد و نگاه خواننده را معطوف سویه‌ها و ره‌یافت‌های دیگری از متن و معنا می‌کند.
نخاع شعر و تار و پود و بافت آن پر از حس و حرکت بوده و اعصاب محیطی‌اش به محیط و رویدادهای پیرامونی‌اش حساس بوده و واکنش‌های سمپاتیک نشان می‌دهد. اتفاق مرگ در نزدیک و نزدیکان شاعر که دورتر اتفاق می‌افتد و از خود به دیگری می‌رسد و به اصطلاح عمومی‌تر می‌شود و وجهی سیاسی ـ اجتماعی می‌گیرد و متعاقباً تعهدی اجتماعی را بار کلمات می‌کند و ذهن و زبان عینیت‌هایی را بازنما و انعکاس می‌دهند که جهان متن را با متن جهان یک به یک می‌کند. این بیان البته که به‌دور از بیانیه است و یک به یکی صریح و مستقیم نیست در کار شاعر آن‌جا که در همان سطر در گیومه نخست شعرش یعنی:«به جوش آمد خون…» با عنوان «بهار نیامد و نیامد بهار» صفحه‌ي ۷۵ کتاب از سرود انقلابی«بهاران خجسته باد» که مارش و ندای آمدن آزادی و طلیعه‌ی بهار در سراسر گیتی سر می‌داد و شاعر بنای شعرش را با آن خشت پخته شروع کرده، در دنباله همان خط روایت شکست و شکست روایت می‌گوید که نه تنها:
«بهار نیامد که تیغ اهریمن / عاشقان را گردن می‌زد زده است؟»(شعر: بهار نیامد نیامد بهار، ص ۷۵)
شعر و شاعر در این دو سطر سؤالی می‌شوند و مخاطب را به تأمل و پرسش می‌گیرند تا او هم به متن بیاید و حاشیه بزند: انقلابیون مردند، زنده‌باد انقلاب! و این رخداد چیزی مربوط به گذشته دور و یا جغرافیایی ورای نقشه نیست، مربوط است متن به تاریخ و چیزی در همین حوالی خود:
« نی‌زارهایی در من می‌خواند / و ماه خونین در حال پیش‌روی است از مولوی /,, من غلام قمرم،، / دم گرفته در آسمان بندر معشوق / باز هم بطری آورده است ,,سویل،، / گلوله‌ها از گلوی ,,لورکا،،» (همان شعر، ص ۷۶ )
اگر نی «نی‌زارهای جراحی» در نای مولوی «من غلام قمرم» می‌خواند و سر می‌دهد، در من شاعر بند بندش گریه ساز کرده و زیر نور ماه خونینش در آسمان بندر معشوق موج آب بطری‌هایی به ساحل می‌آورند که سابق بر این و قدیم‌ترها حامل پیام‌هایی از دریانوردان و کاشفان قاره‌ها و سرزمین‌ها و حقیقت‌ها بود اما این‌جا و آن‌جا در سویل و صحنه قتل شاعر انقلابی لورکا در اسپانیای ژنرال‌های فالانژ فرانکو استعمال دیگری هم دارد و پیدا کرده آن‌گاه که از پیکر بی‌جان و تیرباران شده‌اش هم نگذشتند و بی‌حرمتی‌ها بر او کردند و سپس در گوری بی‌نام و نشان دفنش کردند. روایتی مشترک از هم سرنوشتی‌ها که جغرافیا نمی‌شناسد و آن را بی نقشه و مرز می‌کند و انسانی‌اش می‌خواهد و با گذر از روی آن:
«من این حدیث بگویم / …. / تُف کن بر سیاهی که دست برده در حرمت ماه. » ( همان، ص ۷۶ )
,,ماه خونین،، این‌جا و ,, ترانه ماه ،، لورکا، در آنجا، که هی می‌کند: «هی برو ماه، ماه، ماه، ماه!» هر دو با زبان‌های متفاوت از حکومت یک شب سیاه و محاق، قصه می‌کنند:
« البته هر طور که راحتی / می‌توانی با شب نرد عشق ببازی ابله / و روز هم به هیچ کار نیایی مار باش یا ماهی!؟ / آه از این همه گریه که در رهش کردیم / بی راه و بی آه و گلو / ما را تنها گذاشت گریه و / جنازه‌ها که بر دست‌ها / چقدر در انبوه کلمات / به دق مرگی خودمان لعنت کنیم؟ / آن مشت‌ها که زدیم توی صورت باد توفان درو کردیم.» ( همان، ص ۷۶ )
در زبانی راحت و سهل و ممتنع روایت را سخت می‌کند و در برخورد با این فرصت‌طلبان ملون و روایت شکست و شکسته و سرخوردگی‌های ناشی از آن، برخی نادم و پشیمان در صف «تاریخ شکست خوردگان» در آمدند و برخی در صف «تاریخ شکست نخوردگان» و میانه این شکست و شکاف تاریخی ست که روایت خود را تصویر و راوی می‌شود:
«… / اصلا من چکاره‌ام این وسط؟ / هر کس هر‌طور که دلش می‌خواهد / این متن را تکه تکه کند / بریزد زیر پای منطق الطیر/ شاید پرندگان بی‌آب و دانه / راهی از قفس راهی شدند اصلا / و زدند به کوه و کمر / دنبال آن بهار که گم شد نیامد بهار / …… بی‌هیچ ماهی از استعاره / دقیقا شب است شب / و ما نشکستیم آن بت که بیرزد به این تبر!» (همان شعر، صص ۷۷ ـ ۷۶)
و شاعر سرایش و روایت تمامِ خود را که با سرود انقلابی بهار و طلیعه سپیده مطلع زده بود با بیان قطعی «دقیقا شب است شب» ناتمام رها می‌کند و به «منطق» بلند پروازی همان پرندگانی می‌سپارد که از قفس به کوه و کمر زدند بهار را ….
شبی که در چاردیواری خانه‌ی تاریک آن مرگ‌اندیشی سراغ شاعر می‌آید و روی پرده شب و رنگ تاریکش بر پنجره جلوه‌های گوناگونی را باز و بسته می‌کند:
«خانه سیاه است / و فروغ این شعر / راه به جایی نمی‌برد» ( شعر: نقد فیلم خانه سیاه است، ص ۲۹ )
فرود این شب و سیاهی و تاریکی بی ستاره‌اش خانه به خانه و شعر به شعر «خوانه»ها و فضای محیطی و جهان شعری شاعر را احاطه و پر کرده تا جایی که توقعی جز تاریکی از آن ندارد و خورشیدی در افق نمی‌گذارد:
«من از این شب / توقعی ندارم بخواند با دهان حرف / بالای تو / ……. / تا کدام وقت ممکن / امکان چشم تو خواهد بود؟» ( شعر: توقع من شب تاریک است، ص ۳۰ )

درون این شب بی‌انتها و بی‌روزن امکان را به جست‌وجو می رود شاید در چشمان دوست خورشیدی خوابیده باشد و به پلکی چراغی بیفروزد. اما:
« رد پای خواب رد شده از چشم خاموش / نمی‌دانم شب با خاموشی است یا خاموشی؟ / اصلا بی‌خیال خواب / صبح از کدام طرف؟…» (شعر: سراغ تو تنهائی است، ص ۲۲)
گم گشته در جهت، زیر آسمان شب زده اش، راه و ره یاب را ستاره‌ای نشان می‌کند:
« مردی مرده زندگی می‌کند با مرگ / یک شب از لب‌های تو بالا رفت / دست ماه را گرفت / پائین نیامد که! » ( شعر: پائین نیامد که، ص ۳۴ )
معلق بین چاه ظلمانی آسمان و زمین، یک بار که مهر خورشید مهربانی می‌کند و از «خاوران» سر می‌زند، همان ابتدا «سرها» می‌زند و تشت رسوایی‌اش از « پشت بام » می‌افتد:
« از پشت بام مدارس / افتاد …» ( شعر: یک مهر خاوران خوش‌حال، ص ۳۶ )
آیا این افتادن از پشت بام مدارس، همان «مدرسه رفاه» نیست که قرار بود با خودش آزادی و برابری و رفاه بیاورد!؟
« در تمام خیابان‌ها / مهر خاوران پرید جا خورد / صبح شد / تخم مرغ‌های دو زرده / بر سفره‌های خالی خندیدند نخندیدند؟ » ( شعر: همان…)
لحن و بیان پر از ایهام و تضاد و کنایه می‌شود: همان صبح، نیامده مهرش از صورتش پرید و رفاه و برکت از سفره‌ها جمع شد و پر بست و خنده بر لب‌ها، همه زهرخند شد! تکان خورده از تورق وارونه تاریخ در بادهای جنی باز به خیابان می‌آید اما به شکل خود:
« به خیابان ریختم آشغال‌های ذهنم را / چه بوی گندی گرفته / شهر ما خانه ما تنهاست / …… / من آمدم بیرون از فکر روشنی شب.» ( همان‌جا …)صبح صادق کاذب از آب در می‌آید و شاعر با فکری روشن، خود را از دایره آن و فکر روشنیِ شب دیگر بیرون می‌کشد و در این راه دشوار هم‌چنان کشته‌ها داده می‌شود:
« شهیدان / پیچیده در گوش زمان اعتراضتان / وضعیت قرمز است.» ( همان‌جا … )
شعرِ وضعیت، وضعیت را قرمز اعلام می‌کند و با بازنمایی زبانی و توصیف خیابان‌هایی که حرف‌ها را بالا می‌آورند و رونمایی از رؤیاهای گرسنه، خیال‌بافان را خطاب قرار می‌دهد:
« کوتاه بیا از این همه قافیه بازی جانا جان؟ / ما کشته شدیم شدیم / و هم‌چنان داریم کشته می‌شویم / در میدان مین همین خیابان / که نام هیچ شهیدی بر پیشانی بند ندارد.» ( همان‌جا … )
جانِ «جان»ها گرفته می‌شود در این مسیر و میدان و دایره بی‌پایان خیابانی که نام هیچ‌کدام از شهیدان هم بر ورودی و خروجی آن تابلو نشده است. شروع و پایانی درخشان. طلوع از خاورانی بود که ستارگان بسیاری برای آمدن اش از افق «خاوران» غروب کرده‌اند در گورستان‌هائی دسته‌جمعی و بی‌نام و نشان.
این از چاله در آمدن و در چاه ظلمات افتادن مسعود سعدوار شاعر، «شب» و «زبان»اش را «نیمایی» می‌کند تا: «آه ای شب شوم وحشت‌انگیز» را بسراید:
«پیش‌روی تاریکی در تن کرده است؟ / زده به استخوانم / سیاه تر از این نمی‌شود مرد / در کلماتت طبیعی است / و این طبیعت توست / در روز در روزنامه‌ها / من شب نامه ندارم / بریزم در خیابان کسی نیاید بخواند / حرف هم که می‌زنم / یک تاریکی شیک / چاقوی مطلایش را تا ته / حلق به حلق اجدادم می‌خواند: / سپیده کجاست؟ / از نیم‌روز نمی‌رسد با چراغ رستمی / تنهایی فراوان زده بیرون از چاه و چاله و بند / «مسعود سعد» نی‌ام / به روزنه‌ای خرسند…! » ( شعر: آه ای شب شوم وحشت‌انگیز، ص ۶۹ )

بخش دوم:

اشاره:
ژرفا و شعریت شعر در بند آخر شعر به اوج می‌رسد و کلی تلمیح و استعاره و حرف در تار و پود آن تنیده شده و بافت متنی را چند وجهی می‌کند. تاریکی که پیش‌روی می کند و راوی را هُل می‌دهد به ته چاه ظلماتش، شاعر داستان واقعی مسعود سعد سلمان، شاعر مبارز و معترض دوران غزنویان را پیش می‌کشد و زنده می‌کند که در عصرِ خود بارها توسط سلاطین مستبد و حکام وقت زندانی‌اش کردند و آن‌جا شاعر «حبسیات» معروفش را سرود.
این‌جا واژه‌ی «نی» شاعر به زندان «قلعه‌ نای» مسعود سعد که توسط سلطان مسعود دوم در آن گرفتار و حبس شد، اشاره و در ارتباط قرار می‌گیرد و از آن صدای دو رگه خود را در می‌آورد که دو معنای متفاوت را به مخاطب القا می‌کند: یکی نی‌ام به معنی نیستم آمده یعنی این که اگر چه مسعود سعد نیستم و خودم هستم اما دقیقاً همان حال و هوا و حالت مسعود سعد را پیدا کرده و یا برایم ساخته‌اند؛ دوم این که نی‌ام به معنی همان نی که از آن ساز فلوت می‌سازند و «نای» هم به معنای نام زندان مسعود و هم به معنای نای گلو که جریان نفس و هوا از آن عبور می کند و در «نی» می‌دمد و آواز و سرود خویش را از آن در می‌آورد. بازی با این لغات یکسان در نوشتار و تلفظ و متفاوط (ت) در امر معنا، نزد شاعران متقدم و متأخر زیاد صورت گرفته و هر کدام صورتی و محتوایی خاص خود بدان بخشیده‌اند اما این‌جا و در این کتاب و خصوصن در این شعر ساختمند خوب و محکم جا افتاده و امضای شاعر را پای خود دارد. چند سطر بالاتر که از ته همان چاه و چاله و بند سوال می‌کند:‌« سپیده کجاست؟‌» به پاسخ کسی روزنه‌ای نمی‌گشاید و:« از نیم‌روز نمی‌رسد چراغ رستمی.» سطری تکان‌دهنده و پر از ایهام. نیمروز (=سیستان) زادگاه رستم قهرمان و پهلوان اسطوره‌ای شاهنامه و ایرانیان. شاعر چرا گفته نیمروز نه سیستان؟ آیا این نیست که راوی امیدش را کاملاً از دست داده و نیم امیدی هم به آمدن نیم‌ روز چه رسد به روز کاملش در آن سیاه چاله و این شب تاریک و بی‌افق ندارد؟ ظاهرن بُریده در ته چاه ژرف ناامیدی و شب بی‌ستاره و ماه، به «خردک شرر» و روزنه‌ای هر چند کوچک اگر هم باشد، خرسند است چرا که قهرمان و رستم‌گونه‌ای در چشم‌انداز تیره و تارش نمی‌بیند که چراغ به دست راهی بنماید و دری بگشاید. آیا این روزنه‌ی کوچک در دل تاریکی، همان گرما و پرتو عشق و از عشق سرودن نیست که شاعر را زنده می‌دارد تا هم چنان ناملایمات را تاب بیاورد و بسراید: که شعر بند بند رهایی‌ست از بند و چاله، به چاله گونه‌ای؟ بله، شاعر در گیر و دار و تنگنای مرگ و شب و تاریکی‌‌اش و در عشق، «پناهی اگر نه» « گریزگاهی» می‌جوید:
«مایل به هیچ تنی نبوده‌ام تنها تن تو/ از این تاریکی چند چراغ بریز / متن خانه کمی رنگ و رو بگیرد.» (شعر: از تو چراغ بریز، ص۲۶)
بی‌خورشید همیشه‌اش و در این شب تاریک و از ته چاه و خانه سیاهی‌ها به دنبال چشمان سیاهی می‌گردد تا خورشیدی کند و نوری تازه بدمد بر زوایا و پشت‌بام تاریک اش:
«به لطف چشم سیاهت سیاهی این شب‌ها را بگیر/ خورشیدهای تازه بده از پشت‌بام تاریکی‌ها به زمین/ ….. / … زنجیرم دستت کو؟! » (شعر: کابوس نامه، ص۹۳)
زبان بیان این معانی نزد شاعر جاهایی « رویایی» می‌شود:
«از فکرهای با تو دویدن در متن» (شعر: ای زیبایی که عطر در هوا، ص‌۱۱‌) و یا: «من از راه به تو می‌خوابم/ از خانه در تو راه میروم.» (شعر: دیوانه روی تو تنهاست، ص۲۲)
از نظر شکلی و فرم کار، جدای از این تک سطرها اما کلیت زبان شاعر در مجموع بیان و ویژگی‌ها و تکنیک خاص خود را دارند. پر کاربردترین تکنیکی که شاعر به صورت مکرر در اجراهای شعری ـ زبانی و در تمام اشعارش از آن‌ها بهره گرفته و خصلت نما شده و به یک شاخصه‌ی سبکی برای خود تبدیل کرده و در کار برخی شاعران دیگر هم کم و زیاد نمونه‌هایش را سراغ داریم، تکنیک فاصله‌گذاری و بازی با افعال و صَرف آن‌ها در صورت‌های مختلف و وجوه مثبت و منفی گزاره بندیست و ایجاد تعلیق بدین شکل در امر معنا و پارادوکس در گفتار.
« من اگر جهان بیش‌تری هم داشتم‌ نداشتم/ …….. / از غذا چیزی جز لب‌هایت / خوردن نمی‌خورم.» (شعر: دیوانه روی تو تنهاست، ص‌۲۲ )
از این دست نمونه‌ها بسیارند اما این وجوه سلبی و اثباتی و کاربرد افعال در فرم دیگرگونه و به اصطلاح معکوس‌اش، هرچند گزاره‌ها را معنازا و خودشکن و در شکل منفردش چند لایه می‌کند اما نباید گذاشت همین تکنیک‌ها و بازی با زبان و نحو و به‌ویژه افعال به اشباع و تکرار رسند و در زبان، خودکار و عادت و کلیشه شوند.
شاعر شعرهای این مجموعه را هم با نام‌‌های خاص و سطری عنوان داده و اپیزودبندی کرده و آگاهانه شعر بلند «کابوس‌نامه»اش را در آخر کتاب گذاشته و آورده‌است. شعری که از صفحه‌ی ۷۹ شروع و تا صفحه‌ی ۹۴ را در بر می‌گیرد و ماده تاریخ سرایش‌اش هم پاییز و زمستان ۱۳۹۸ قید شده‌است: فضایی سرد و بی‌روح و روحیه و یأس‌آور در بیرون و درونِ متن! شعری که باید آن را جامع و هم‌نهاد دیگر اشعار کتاب‌اش خواند؛ چرا که تمام مولفه‌ها و شناسه‌ها، عناصر فُرمی، موضوعی، زبانی، بیانی، ذهنی و عینی بحث شده را در خود جمع و گزینه و تمام کرده‌است. شعری مرکب و تکه‌تکه از صداها، قالب‌ها، لحن‌ها، نمادها، نشانگان، وزن‌ها، شاعران، زمان‌ها، معناها و خرده روایت‌های مختلف است و با ریتم و ضربی تند که جاهایی آهنگین و دارای قافیه بوده و پهلو می‌دهد به کلاسیک‌ها. فضاهای سوررئال و تو در تو مدخل‌های بسیاری را در بدنه شعر تعبیه کرده. جاهایی مونولوگ با خود و دیالوگ با دیگری آن را چند صدایی می‌کند. از کلاسیک و معاصر و ترانه و زبان محاوره و معیار و نامتعارف در آن بارگذاری و ریخته شده و هر یک حرف و خرده روایت خود را از آن بر می‌دارند. و اگر فرازهایی از شعر، زبان در جریانِ سیال ذهن می‌افتد و زبان پریش می‌شود، آن‌جاست که شاعر کابوسی را گزارش می‌کند که حاکم بر ساخت و ساختار آن بوده و به تبع زبان هم زبان پریشانه، بیان خود را به قالب می‌زند و از دستور و فُرم مرسوم می‌گریزد. این ظرفیت و امکان زبانی به شاعر اجازه و توانش این را می‌دهد تا صداها و خرده روایت‌ها و رویدادها و مضامین متفاوت و متباین را از جهان بیرون و فرامتن وارد جهان شاعرانگی و درون متن‌اش کند و روی شعرش برچسب زده و بار‌گذاری نماید. جان و جهانی که در بیداری خواب می‌بیند. خوابی سنگین از جنس کابوس با مختصات زیر که نمونه‌هایی‌اش را در شعرهای پیشین دفتر به اختصار خوانا کردیم و این‌جا اما همان‌ها آمده‌اند و کنار هم تبدیل به یک کابوس‌نامه وحشتناک و بزرگ شده‌اند و با گسترش خود به دنیای خواب و خیال و زبان و واقعیت شاعر، مفهوم «شدت» را به انتهای ممکن رسانده‌اند.
«کابوس افتاده/ به جان حی‌الطلوع سنگ و سیمان/ که بوق سگ عزیز است در این طولانی شب/ دروازه‌های بسته لب به لب‌اند از حرف که ندارند.» (شعر: کابوس‌نامه، ص ۷۹)
باز شب است در روشنای روز و درها و لب‌ها همه بسته بر این نشانه آخرالزمانی و در سایه ی آن:
«‌خواب‌های بیش‌تری جیغ می‌زنند هر روز در سرم/ ……… / له شده‌ایم/ در حجم متعالی کابوس شیخ و شاب.» (همان‌جا، ص‌۸۰)
شیخ و شاب عناصری از تقابل‌های دوگانه و متضاد از متن کابوس و کابوس‌ساز را تشکیل داده و در خود نشانه‌گذاری می‌‌کنند و تأویل و تعبیر خواب را به فرامتن‌هایی خاص ارجاع می‌دهند. فرامتن‌هایی که اگر رویاها و خواب‌های شیرینت را بخواهی در بستر ناهموار آن تعبیر کنی:
«همیشه پای حضرت کابوس گیر کرده در میانه‌ی یک خواب/ رأی‌گیری هم اگر بکنید/ با صندوق‌های تازه/ از هر طرف رأی خواهند داد/ به شب به خواب به عربده به سنگ.» (همان‌جا، همان صفحه)
پاسخی که صاحب خواب و رویاهای زیبا را به سمت خوابی ابدی هُل می‌دهد:
« می‌خواهم کمی با مرگ‌های خودم بخوابم/ و با شکل‌های خاص خودم بیدار باشم/ با خاصیت سترگ مرگ بخوابم/ و گورهای دسته‌جمعی ممنوعه را افشا کنم برای خودم.» (همان‌جا)
مرگ اندیشی و گورخوابی:
«در ذهن این خانه که خواب ندارد/ ……… / از این همه تعفن و ترفند/ (همان‌جا، ص‌۸۱)
دهان‌ها، زبان‌ها و لب‌ها بسته‌است. صریح و مستقیم نمی‌شود خود را بیان کرد حتا به زبان ایما، اشاره ، استعاره و شعر. گورهای دسته‌جمعی ممنوعه از این‌جا می‌آید که فضای عمومی را برای شاعر به یک گورستان شبیه و تبدیل کرده است:
«شعر هم به حرف نمی‌آید ای دریغ/ نگاه ساکت من روی چهره‌ی دیوارها قار قار قار/ با پنج انگشت بریده/ اشاره های نهانی دارد این دار.» (همان، ص۸۲‌)
قار و دار که در سطرهای فوق هم قافیه‌اند با هم فضایی تیره و مرگبار را به تصویر می‌کشند و از بریدن نفس‌ها، جدا شدن پنجه برگی از تنه درخت که شیره‌ی حیاتی را به تن و تنه درخت که نماد از زندگی است، می‌رساند به استعاره‌ی صحنه‌ی اعدام را جلوی چشم تماشاییان می‌آورد و مرعوب و بسته می‌کند دهان‌های باز را:
«‌حرف‌های ناجور می‌پراکنی ای اذهان عمومی خواب/ اصلاً چرا خواب این جماعت شیرین را/ بر باد می‌دهی به ناروا ای تشویش؟» (همان‌جا)

چه زیبا و شیرین و با کنایه و جابه‌جایی در محورهای جانشینی عبارت و جمله جرم‌انگارانه و روز «تشویش اذهان عمومی» را برجسته کرده که به اتهام آن‌چه «مسعود سعد»ها روانه بازداشتگاه‌ها و سیاه‌چاله‌ها شده‌اند! عبارت «جماعت شیرین» هم که عبارت «جماعت چرتیِ» سریال هزاردستان علی حاتمی را به یاد می‌آورد، در ارتباط با واژه‌های خواب همان دو سطر چه خوب نشسته و معنا رسان چه لایه های دلالتی ریز و زیرینی شده‌است! برای دور ماندن از این سرنوشت تلخ و مشترک، شاعر علاوه بر جابه‌جایی در محور جمله، به جابه‌جایی و شکستن توالی خطی زمان دست‌ زده و با پرش از روی زمان حال، روایتش را همه زمانی می‌کند:
«نمی‌دانی از همین خواب‌هاست بی بیداری‌ها/ ………… /عالی‌جناب محمود غزنوی بر تخت/ ……….. / بزنید گردن این ملعون را» (همان‌جا)
نگاه از حدقه درآمده‌ی راوی از این هم سرنوشتی کابوس‌وار با «مسعود سعد»ها:
«می‌پاشد روی جرثقیل سنگین است این هوا/ این گردن بر تن آن بالاها» (همان‌جا)
جرثقیل با همان وزن ثقیل‌اش، بر بستر همان کابوس، راوی و روایت اش را از قرون ماضی به میدان ها و خیابان ها و رویدادهای امروز پرتاب و می کشاند با:
« دندان های قفل لب های قفل دست های قفل پاهای قفل / این همه قفل از کجا آورده ای …؟ » ( همانجا، ص ۸۴ )
شاعر پر از ابهام و سؤال می شود در متن و فرامتن اش:
« دور دور ابلهان است و هوای شیخ و شرّ / با که می گویم سخن، آخر هوائی مانده است؟ (همان، ص ۸۶ )
در این وانفسا و دوران که در او هوای نفس کشیدن هم نمانده است، رو به گریزگاهی اش می کند و خطاب اش قرار می دهد:
« از گفتن این حرف های بی مورد معذورم بدار ای دلبر ای نازنین دلبر / ……….. / ما که مزدوران آن شاه ولایت زاده ایم / عاقبت در چنگ بیدا خدایان زمین/ سر به سر خونین و/ زخمی و/ زِ پا افتاده‌ایم…!»(همان، ص‌۸۷)
شرمنده زبان سرخ خود برابر دلبرِ«سبز موی و سبز روی» و جهالت بی‌شکل حاکم بر فضای زیست، دنبال شکلی از ایستادن و آفریدن است:
«راستی چه باید کرد این سوال اول قبر است/ راستی چه باید کرد؟!» (همان‌جا)
راستی و رسالتش که «چه باید کرد» را به متن و بستر جامعه می‌کشد، جای پاسخ و دریافت راه برون بُردی از وضعیت، کلی علامت تعجب و سوال برابر پرسش راه جویانه‌اش سبز می‌شود و اصل سوال را به نوعی سوال اول قبر و ضد خود تبدیل می‌کند و بدین شکل و معنا ماهیت سوال در بطن خود، مرگ آفرین می‌شود و سوال کننده را جوابی جز این در پیش‌رو نمی‌گذارند:
«آخر شدیم از دست، دیوانه و بد مست/ یا سر به دار، یا پستِ پستِ پست…!» (همان، صص ۸۹ـ ۸۸‌)
بیرون را رو به درون می‌گیرد و خود را از دست زمانه و این که کاری از دست «چه باید کرد»اش برنمی‌آید، به باد ناسزا و فحش و سرزنش می‌گیرد:
«فحش می‌دهم به خودم با خودم درگیرم/ لای در گیرم گیرم گیرم گیرم توی خودم گیرم. (همان، ص‌۹۰)
درون این فضای گیر و دار و بگیرِ دیگر ساخته و خودانتقادی‌ها، به خود دل‌داری و امید را فراخوان می‌دهد:
«فحش نده نامرد!/ دنیا همیشه این‌طوری نمی‌ماند/ یک وقتی دیدی که ندیدی دیگر این وقت‌ها را» (همان‌جا)
به دنبال این فراخوان امید و این‌که: «یک وقت دیدی دیگر ندیدی این وقت‌ها را»، مخاطب را دعوت می‌کند تیر خلاص را بر این فضای بسته و وضعیت کابوس‌وار و گورستانی که فاتحه‌ی همه را به‌نام مرگ خوانده‌است و هنوزا قار قار قاری‌اش تیز و سیاه، بلند است و بال پرواز را می‌چیند، بزند:
«لطفا برای این گلوی دریده الفاتحه مَعَ تک تیر/ توی سرش تیر نهایی را خلاصه بزن!/ ,,بزن بزن که داری خوب می‌زنی!،، »(همان، ص‌۹۱‌)
زدنی که ریتم و آهنگ و ترانه‌ی شادی می‌گیرد و نوید رهایی و بال گشودن در اقصا نقاط این کره‌ی خاکی را می‌دهد:
«‌ریشه‌های این لعنتی را بزن به تبر/ به تیزی تبر بزن به تبر تیز کن بزن به تبر/ تا از مغرب و مشرق این سال‌های نیامده/ ورقی تازه بیاریم و بسازیم به هم/ وطنی از گل و ریحان و اقاقی لبریز.» (همان شعر، ص۹۱‌)
سرزمین و وطنی لب‌ ریخته از گل و بوسه و شعر و ترانه تا یک بار دیگر:
«این وطن وطن شود» بر لبان شاعر.
۱۰/۵/۱۴۰۰