با این‌که فضای آزاد سیاسی و فرهنگی موجبات متولد شدن مجلات و نشریات فرهنگی- ادبی را از یک طرف فراهم کرد و از سوی دیگر زمینه‌ی به صحنه آمدن مطبوعات آزاد را مهیا کرد و به دنبال آن با ترجمه‌ي آثار ادبیات غرب از شعر گرفته تا رمان و چاپ مقالات و نقدهای ادبی، جریانی از تموج و طوفانِ نوجویی و نوخواهی و تجدد را به وجود آورد و موجب رشد و رواج فرهنگ، هنر و ادبیات را فراهم کرد.
مقدمات و زمینه‌های تغییر و تحول بنیادین قبل از پیدایش شعرِ نو در زندگی اجتماعی و فرهنگی ایرانیان با اعزام نخستین گروه‌های دانشجویی برای تحصیل به فرنگ، احداث چاپخانه، روزنامه و مدارس علمی که از دوره‌ی امیرکبیر و شاید کمی پیش‌تر از اوِ، در عصر عباس میرزایِ ولیعهد فراهم آمد. با تاسیس چاپخانه‌ها و راه‌اندازی نخستین روزنامه‌ها و ترجمه‌ی آثار ادبیِ غربی و تولدِ اولین داستان و ظهور داستان‌نویسان ایرانی، نخستین اشعار نو هم متولد شد؛ ابوالقاسم لاهوتی، تقی رفعت، بانو شمسِ کسمایی، جعفر خامنه‌ای و به دنبال آن با تلاش‌های میرزاده عشقی و ملک‌الشعرای بهار و جدال‌های قلمی‌اش با برخی از شاعرانِ نوگرای نسل اول در مجله‌ی دانشکده، دوره‌ی نخست شعر نو با به قدرت رسیدن رضاخان به پایان رسید. اما ظهور نیما بود که در شعر فارسی انقلابی پدید آورد. گرچه نخستین کتاب شعرش «قصه‌ی رنگ پریده‌ی خون سرد» هیچ افتخاری برایش به همراه نیاورد، اما با شعر«ای شب» که در نشریه‌ی معتبرِ ادبی «نوبهار» نامش بر سر زبان‌ها افتاد و در همین سال(۱۳۰۱) است که نیمای ۲۵ ساله، «افسانه» را می‌سراید که سنگ بنای شعر نو ایران است. این شعر که در چند شماره‌ی پیاپی مجله‌ی «قرن بیستمِ» میرزاده‌ی عشقی، که تندروترین و بی‌پرواترین نشریه‌ی جدی ادبی -سیاسی ایران بود، منتشر می‌شود. تاثیر افسانه چنان است که محمدضیا هشترودی در مقدمه‌ی کتابی که دو سال بعد درباره‌ی شعر معاصر چاپ می‌کند، «نیما» را با «سولی پرو دوم» شاعر مطرح اروپایی و معروف به شاعر «گلدان شکسته» مقایسه می‌کند.۱
نیما پس از چاپ «قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد» و «ای شب» و سپس «افسانه» با اعتماد به نفسی باورنکردنی بر عقایدش پافشاری می‌کند. در مقدمه‌ی افسانه که حکم مانیفستِ ادبی او را دارد، می‌گوید:« این ساختمان که «افسانه» من در آن‌جا گرفته است و یک طرز مکالمه طبیعی و آزاد را نشان می‌دهد، شاید برای دفعه‌ی اول پسندیده‌ی تو نباشد و … چیزی که بیش‌تر مرا به این ساختمان تازهِ معتقد کرده است، همانا رعایت معنی و طبیعت خاص همه چیز است … این قدم پیش‌رفتِ اولی برای شعر ما بوده است…»۲
نیما، اما بی‌توجه به طعنه‌ی تیرآوران، کار خود را می‌کرد، حتا پیش از چاپ افسانه، وقتی که قطعه‌ی «ای شب» هم چاپ شد بر او کنایه می‌زدند، اما شاعر، شانه بالا می‌انداخت. حملات مخالفان آن‌قدر صراحت نداشت که نیما را وادار به پاسخ دادن کند. نیما حملات ضعیف آن‌ها را بلاجواب می‌گذاشت؛ او پیش از حرف زدن، اهل عمل کردن بود. نیما بعدها درباره قطعه «ای شب» چنین گفت:« وقتی که قطعه «ای شب» منتشر شد … گفتند انحطاطی در ادبیات آبرومند قدیم رخ داده است … کنایه می‌زدند ولی صداها آن‌قدر ضعیف بود که به گوش شاعر نرسید … من نوک خاری هستم که طبیعت مرا برای چشم‌های علیل و نابینا تهیه کرده است…»۳
نیما سال ۱۳۰۷ تهران را واگذاشت و با عالیه خانم همسرش که هنوز ۲ سالی از ازدواج‌شان نگذشته بود به آمل رفتند، چراکه زندگی در راستای خواسته‌های شاعر پیش نمی‌رفت. نیما که نه شغل حسابی داشت و نه کار درست و درمانی که با عروسِ جوانش که خواهرزاده‌ی جهانگیرخانِ صورِ اسرافیل بود به آمل می‌روند. نداشتن کار ثابت سبب شده بود تا نیما، زندگی کولی‌واری داشته باشد، کار او سخت‌تر ‌می‌شود، به لاهیجان و سپس به رشت و بعدهم به آستارا نقل مکان می‌کنند و در مدت این پنج سال نیما این‌جا و آن‌جا و پراکنده در برخی کلاس‌ها درس می‌دهد، و با کمک همسرش، عالیه خانم که آموزگار است، روزگارشان می‌گذرد.
سرانجام در سال ۱۳۱۲ دوباره به تهران بازگشتند. در این پنج سال، نیما به جز تدریس گه‌گاهی‌اش در مدرسه‌ها، اوضاع خوبی ندارند، بسیار کم شعر گفته است و اگر هم چیزی سروده، چاپ نکرده است. به دنبال آمدن به تهران، ۴ سال دیگر هم وضع همان‌گونه است. نیما یک سال پس از رفتن از تهران به ذبیح‌الله صفا راجع‌به شعر نو پیش از خود، می‌نویسد:« این یک قسم کاریکاتور ویژه ادبیات کنونی ایران است. از اختلاط قدیم و جدی، به آن شکلِ عقاب را می‌توان داد که می‌خواهد پرواز کند اما دست و پای فیل را دارد و نمی‌تواند. پس از آن می‌خواهد و ناچار است از این‌که برخیزد، برمی‌خیزد و می‌گوید عقابم، و عقاب هم نیست. همین تجدد بود که در اوایل مشروطه آن را شعر وطنی فرض می‌کردند، کمی بعد به صورت شعرهای عمومی یا بازاری درآمد که تقلیدی بود از صابربَک، شاعر معروف ترک.»۴
نیما، اما سال ۱۳۱۸ به بعد به چاپ «ارزش احساسات» که تئوری‌های ادبی اوست، پرداخت. «ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان» دریافت‌ها و فهم تئوریزه شده‌اش بود که سلسله‌وار در مجله‌ی موسیقی چاپ می‌کرد. در یکی از شماره‌های آن بود که نیما، گفت:« … در هیچ دنیایی آثار هنری و احساسات نهفته و تضمین شده در آن عوض نشده‌اند مگر در دنباله‌ی عوض شدن شکل زندگانی‌های اجتماعی۵» و در ادامه هم با اشاره به سیر تحول و تجدد در فرانسه، می‌گوید:«تحول و تجدد ادبیات در فرانسه و سیر تکاملی آن در قرن نوزدهم به خوبی روشن شد، پیش از حوادث سال ۱۷۸۹ م و عوض شدن شرایط و شکل زندگانیِ عمومی غیر ممکن بود»۶

انقلاب نیما هم در محتوا بود و هم در شکل، در حالی که تلاش و ره‌آورد شاعرانِ نوگرای قبل از نیما، تنها در شکل بیرونی و قالب شعر بود، به‌ویژه در طرز و نوع قافیه‌بندی کلمات. شعر این شاعران در جوهره‌ از همان نظم و نظام شعر سنتی پیروی می‌کرد با همان تعبیرات و تشبیهات و استعاره‌ها و کنایه‌ها. شاعران دوره‌ی قبل و بعد از نیما سه دسته یا گروه‌اند؛ دسته‌ی اول شاعرانی بودند که؛« در شعرشان هیچ کاری به کار زمانه نداشتند و هیچ علاقه‌ای هم به گنجاندن موضوعات و مسائل روز در شعرشان نداشتند و نظامِ زیباشناختیِ در گذشتگان را دربست پذیرفته بودند؛ رهی معیری، امیری فیروزکوهی و عماد خراسانی از این گروه‌اند. دسته‌ی دوم، شاعرانی بودند که بی‌توجه به اوضاع و احوال زمانه و موضوعات روزگار خود نبودند و حتا سعی در بیان این موضوعات و مسائل روز در شعرشان داشتند، اما فاقد درکِ درست و شناختِ واقعی ساختِ روزگار و علل تغییرات اجتماعی و جوهره‌ی ناب پدیده‌ها بودند؛ رشید یاسمی، بدیع‌الزمان فروزان‌فر و ملک‌الشعرای بهار در این دسته قرار می‌گیرند و دسته‌ی سوم، با شاعرانی که آگاهانه و با درک و شناخت درست از جوهره‌ی عمیق متن و محتوای روزگارشان، می‌خواهند که شاعر زمانه و عصر خود باشند.(نک. تاریخ تحلیلی شعر نو، ج اول، ص۱۱۳)
دسته‌ی نخست که بیرون از زمان و زمانه‌‌اند، اما دسته دوم به سبب عدم شناخت درست و علل و عوامل تغییرات اجتماعی، فاقد درک و تبیین پدیده‌های تازه و نوین‌اند و در نتیجه ناتوان از تغییرِ نظام زیباشناختی شعر خوداند و تنها سعی در گنجانیدن پدیده‌های تازه آن هم در همان محدوده‌ و تنگنای نظام سنتی و کهن شعر دارند که نتیجه‌اش شعری است که میان عناصر و شکل آن دچار نوعی نا‌هم‌خوانی و ناهماهنگی می‌‌شود. این گروه شاعران سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ هستند که به شاعران صنایع جدید شهره‌اند.۷ دسته‌ی سوم به پیش‌آهنگی و رهبری تقی رفعت و نمیایوشیج که نخستین نظریه‌پردازان شعر آزادند و از فلسفه‌ی تاریخ و علل ظهور و شکل‌گیری پدیده‌ها و زمان آن آگاهند، شد. رفعت در حد همان تئوریسن و نظریه‌پرداز باقی ماند، اما نیما بود که با صبوری و پشت‌کاری و دریافت عمیق و درک تاریخی‌اش کاری ‌کرد کارستان و به واسطه‌ی شناخت و آگاهی از ادبیات جهان و مطالعه‌ی سیرِ تحولِ ادبیاتِ غرب به ویژه شعر فرانسه و اشعار «ویتمن» در آمریکا و «ایمل ورهارن» در بلژیک به این نتیجه رسید که شعر اینان [ویتمن] بنابر اوضاع اجتماع و احساسات زندگانی و دنیای کار و ماشین و پدیده‌های تازه، پدید می‌آید.۸
نیما هم در وجه درونی شکل و هم در وجه بیرونی آن دست به انقلاب می‌زند؛ وی بانی و مبدع ساخت و تشکل در شعر فارسی است. از طرفی اساسِ انقلابِ نیما ناشی از دید وی نسبت به جهان و هستی است.۹ در دو شعرِ؛ «تو را من چشم در راهم» و «می‌تراود مهتاب» به لحاظ جزیی‌نگری و ساختمان درونی و تصاویر و اشیا به کار رفته در آن‌ها به گونه‌ای است که به صورت عضویی و ارگانیک به دنبال هم می‌آیند و این در پی هم آمدن ساختمان شعر را می‌سازند. در وجه بیرونی شکل شعر، که همان نمای بیرونی و قالب شعر است، مثلاً شکل شعر در دسته‌های دوازده‌گانه‌ی شعر کلاسیک؛ مثنوی و قصیده، مسمط، مخمس، مستزاد، غزل، قطعه و رباعی(دوبیتی) و … قالب‌گیری می‌شود، که هر قالب نیز عهده‌دار وظیفه‌ای بود؛ مثلاً قصیده، وظیفه‌دار مدح و مرثیه و هجو و مفاخره؛ مثنوی، خاصِ داستان‌های پهلوانی و قصه‌های عشقی و حکایات فلسفی است و هردو هم هیچ‌گونه محدودیت طولی و عرضی نداشتند. غزل هم که ۷ تا ۱۱ بیت است و در وصف حال و حدیث نفس است. قطعه نیز قصیده مانندی بی‌مطلع بود که در خدمت پند و اندرز بود. تنها دوبیتی (رباعی) وظیفه‌ی گسترده‌‌ای داشت و همه‌ی نوع مضامین را در بر می‌گرفت. در حالی که مصالح همه‌ی قالب‌ها یک چیز، و آن هم افاعیل عروضی بود که وزن را تشکیل می‌داد. اوزان هم که در همه‌ی قالب‌ها مشترک بود و تنها رباعی بود که نسبت به سایر قالب‌ها وزن ثابت‌تری داشت و خلاصه این‌که در شعر سنتی، قالب‌های از پیش تعیین شده‌ای وجود داشت که شاعر باید محتوای ذهنی‌اش را در یکی از آن‌ها فرو می‌ریخت و صورت همین قالب‌ها بود که نمای ظاهری و وجه بیرونی شکل شعر را تشکیل می‌داد.۱۰
انقلاب نیما در وجه بیرونی‌اش به گونه‌ای بود که می‌گوید:« من می‌خواهم انتظام طبیعی به فرم شعر داده باشم. در واقع فرم شعر من، سنتزِ حتمیِ تزها و آنتی‌تزهاست.»۱۱
نیما، بر خلاف نظر «ابن خلدون» که معتقد بود؛ «هر بیت از لحاظ معنی کاملاً‌ مستقل است… از این رو، شاعر می‌‌تواند ابیات را در هر محل شعر که مناسب می بیند جای دهد.»۱۲، معتقد است؛« هر عضو برای انجام عمل معینی ساخته و پرداخته می‌شود و ساختی مناسب با عمل خود نیز می‌گیرد. پس ساختِ هر جز از یک کل به کیفیت عملِ جز در کل آن نظام بستگی دارد نه به طول و عرض آن … هارمونی و هماهنگی جمعی و مشترکِ اعضا کوتاه و بلند بدن است که موجود زنده را به وجود می‌آورد، و به ارگانیسم معنی می‌بخشد … یک عضو به خودی خود و بیرون از مجموعه‌ی هم بسته‌ی خود فاقد وزن و اعتبار است، و در شعر نیز« وزن که طنین و آهنگ یک مطلب معین است… فقط به توسط هارمونی به دست می‌آید، این است که باید مصراع‌ها و ابیات، دسته‌جمعی و به‌طور مشترک وزن را تولید کنند.»۱۳
شکل بیرونی مصراع‌ها در شعر نیما نه قالبی از پیش تعیین شده، که نتیجه‌ی کار و نوع فعالیت و محتوای آن‌هاست، که چون اعضایی در کنار و از پی هم می‌آیند و ساخت کل نظام شعر را تشکیل می‌دهند؛ یعنی شعر نیمایی در جریانِ شدنِ آن است که شکل می‌یابد.۱۴
سنت‌گرایان عصر نیما تفکر نیمایی را درک نمی‌کردند که می‌نوشتند:« اوزان و بحور فارسی آن‌قدر متعدد و فراوان است و آن‌قدر منشعبات و متفرعات دارد که نیازی به شعر شکسته یا آزاد گفتن نیست.»۱۵ در حالی که به زعم نیما:« این محتواست که در جریان شکل‌گیری، شکل شعر را به دست می‌دهد» ولی آن‌ها، می‌گویند:« ما کلی شکل داریم که باید محتوا را در داخل آن‌ها بریزیم.» و اینان به خاطر چنین دیدگاهی است که سنت‌گرا و کلاسیک‌اند.۱۶
در سال‌های ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۲ که نیما از تهران به شهرهای شمالی می رود و در آن جا تن به زندگی کولی‌واری داده بود و بعد هم در بازگشت مجدد به تهران نزدیک به پنج سالی جز تدریسِ گه‌گاهی، شغلی نداشت و چرخ زندگی‌اش خوب نمی‌چرخید و اوضاع بر مرادش نبود. در چنین شرایط و وضعی که در زندگی روی خوش خود را به نیما نشان نمی‌دهد و در جهت و راستای خواسته‌هایش پیش نمی‌رفت و با همه‌ی دانش و آگاهی و شناختی که از جهان و اوضاع زمانه داشت، گوشه گرفته بود. نه شعری می‌سرود و نه چیزی چاپ می‌کرد. نزدیک به ۱۰ سال بر او چنین گذشت.
از پیش‌آهنگان شعر نو پیش از نیما، تقی رفعت در سال ۱۲۹۹ در سن ۳۱ سالگی انتحار کرد. لاهوتی هم به دنبال شکست کودتای ضدِ رضاخانی‌اش در تبریز، در سال ۱۳۰۰ به روسیه گریخت و برای همیشه در کشور شوراها ماند و سرانجام در مسکو مرد. بانو شمس کسمایی گرچه تا سال ۱۳۴۰ زیست، اما در ۷۸ سالگی در گمنامی مرد. از سرنوشت و سال‌های پایانی عمرِ «جعفر خامنه‌ای» هم اطلاعاتی در دست نیست و مرگش نیز نامعلوم است.
آن‌چه حیرت‌آور است این است که نیما از هیچ کدام از این چهارتن هرگز نامی نمی‌برد! رفعت، با توجه به مقالات انتقادیِ عمیق‌اش در روزنامه‌ی «تجددِ» شیخ محمد خیابانی و مجله‌ی«آزادیستان» که نشانه‌ی ببینش عمیق سیاسی و اجتماعی اوست، توجه محافل ادبی تهران را به خود جلب کرد و آن‌ها را به تجدد و آزادی‌خواهی می‌خواند. او جدای از آن که منتقدی آگاه بود و درکی عمیق از شرایط و اوضاع جهان داشت، یک انقلابی بود و در پنج سالی که خیابانی به مبارزه مشغول بود، رفعت به دبیر دومی حزب دموکرات رسید و به‌طور مداوم و پیوسته در کنار او قرار داشت و با شکستِ قیامِ خیابانی توسط مخبرالسلطنه هدایت که توسط مشیرالدوله به حکومت تبریز رسیده بود و همراهی مشتیچ، رییس روسیِ قزاق‌خانه‌ی تبریز و طرح یک کودتا، تبریز به خاک و خون کشیده شد و دمکرات‌ها در مدت کوتاهی شکست خوردند و خیابانی، آن مرد دلیر، به دست ایادی مخبرالسلطنه شکست می‌خورد و اوباش جایزه بگیر جسد او را بر زمین می‌کشند و به عالی‌قاپو دربار مخبرالسلطنه می‌برند و مخبرالسلطنه خود نیز توسط مشیرالدوله نشان قدس با حمایل مخصوص را با افتخار می‌گیرد.
تقی رفعت با سقوط و شکست دمکرات‌ها، در دِه قزل دیزج در ارونق و انزاب در اطراف تبریز پنهان می شود، اما پس از شنیدن شکست قیام و کشته شدن خیابانی آن هم با آن وضع فجیع، دیگر تاب نمی‌آورد و در سی و یک سالگی خودکشی می‌کند. بی‌گمان و به تعبیر شمس لنگرودی؛ رفعت یکی از ستارگان درخشان آزادی ایران بود.
دکتر محمدمقدم، در سال ۱۳۱۳ «رازِ نیمه شب و راهی چند بیرون از پرده» و سپس در سال ۱۳۱۴ «بانک خروس» و بازگشت به «الموت امریکا» را چاپ می‌کند. وی که با دکترای زبان‌شناسی از دانشگاه پرینستون آمریکا وارد ایران شده و در دانشگاه تهران استخدام و سپس برای همیشه با شعر وداع می‌کند. به زعم کدکنی؛ وی تحت تاثیر اشعار سپیدِ «والت ویتمن» شاعر آمریکایی به شعر منثور دست می‌زند. پس از مقدم، نوبت به شاهین بازی‌های پرتودکتر تندرکیا می‌رسد. او نیز با اخذ دکترای حقوق از فرانسه، فروردین سال ۱۳۱۸ به ایران باز می‌گردد. مقدم در بیانیه‌هایش با برپا کردن گرد و خاک می‌خواست ادبیات قدیم را از بیخ و بن برکند و طرحی تازه دراندازد. اما شاهین بازی‌های مقدم دیری نپایید و هیچ ره‌آوردی برایش نداشت. وی که با شعاردادن و اعلانیه‌نویسی مدعی بود که بر آن است تا شیوه‌ی تازه‌ای در سخن فارسی پدید آرد با همان سرعت و شتابِ در مطرح شدن، فراموش شده و از یاد می‌رود.
نیما، سپس از یک دوره‌ی ده ساله‌ی سکوت و مهاجرت و زندگی کولی‌ وارش، دوباره به صحنه باز می‌گردد و کار عظیم و سترگ‌اش را با مجله‌ی موسیقی ادامه می‌دهد. مجله‌ی موسیقی تنها مجله‌ی نوگرای عصر رضاشاهی است و نیما علاوه بر معروف‌ترین شعرهایش، یک مقاله‌ی تئوریک با نام ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان که به اعتقاد صاحبِ «تاریخ تحلیلی شعر نو»؛ «… هنوز محکم‌ترین و مستدل‌ترین کتاب تئوریک در زمینه‌ی شعر نو است» را چاپ می‌کند.

به باور شمس لنگرودی؛ «نیما با ققنوس است که بنیاد شعر مدرن را می‌گذارد، هرچند شاعر افسانه شناخته شود.»۱۷

پی‌نویس‌ها:
۱- نک. منتخبات آثار؛ از نویسندگان و شعرای معاصرین، محمدضیا هشترودی، فصل مربوط به نیما.
۲- مجموعه آثار نیمایوشیج، دفتر اول، شعر، ص ۳۹٫
۳-نک. به یادمان نیمایوشیج، زیرنظر محمدرضا لاهوتی، ص ۳۹٫
۴- همان، ص ۴۸٫
۵- ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، نیمایوشیج، ص ۳۶٫
۶- همان، ص ۳۷٫
۷- نک. تاریخ تحلیلی شعر نو، شمس لنگرودی، ج اول، ص ۱۱۴.
۸- نک. ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، نیمایوشیج، ص ۴۶و ۴۸٫
۹-تاریخ تحلیلی شعر نو، صص ۱۳۱ و ۱۳۲٫
۱۰- همان، صص۱۴۰ و ۱۴۱٫
۱۱- حرف‌های همسایه، نیمایوشیج، ص ۱۵۷٫
۱۲-مقدمه‌ی ابن خلدون، ترجمه‌ی پروین گنابادی، جلد دوم، ص ۱۲۱۸٫
۱۳-حرف‌های همسایه، نیمایوشیج، ص۶۰٫
۱۴-تاریخ تحلیل شعر نو، ج اول، ص۱۴۱٫
۱۵-علم و زندگی، دوره‌ی دوم، تیرماه ۱۳۳۲، ۳۸۴، به نقل از تاریخ تحلیل شعر نو، ج اول، ص۱۴۳٫
۱۶- نک. تاریخ تحلیلی شعر، ج اول، ص ۱۴۳٫
۱۷-همان، ص۲۱۱٫

*هرگونه برداشت و تلخیص از مطالب این تارنما بدون ذکر منبع ممنوع است و پیگرد قانونی دارد.