« … / حرفی بزن که می‌خواهم/ بلندتر از قامت رستاخیز/ از خاک برخیزم وُ/ گیسویی مانده در خفا را/ به دیدار بید مجنون ببرم/ که عاشقِ شعر وُ عطر وُ صدای پرنده است!» (همان مجموعه، شعر ۲، ص ۱۲)
شعرهایی تماماً با تم‌مایه‌ای عشق محور که اتفاقات عاشقانه و ذهنی و زبانی شاعر را حول خود و موضوعی مرکزی و واحد به نام عشق و چیزی از جنس گزاره‌ی شاعرانه «دوستت دارم‌ها » رقم و قلم می‌زند و ساختار بخشیده و در حال و هواهای مختلف و اجراهای زبانی به روایت می‌نشیند. تصاویر و زبان و ساختار شعر و ذهن شاعر سهم یک‌سانی در خلق و مدح این مضمون و مفهوم یگانه دارند. تمام واژگان در محورهای عمودی و افقی روی این محور معنازا به گردش و آفرینش در آمده و تصاویر و فضاها را به سمت و سوی هم گسترش و به هم پیوندی ارگانیگ و درونی داده و اگر آن میان از همزاد عشق یعنی مرگ این‌جا و آن‌جا سخنی است و ستایشی، شگرد و تمهید و تلمیحی‌ست شاعرانه تا به جادوی کلام و عشقِ هستی بخش، عشقی مرده را زنده و زیستن را در این جهان پر از رنج ممکن کند. «واژه» که به تن این «چیزِ» ناملموس و عینی‌تر از هر پدیده برخورد کرده و نزدیک می‌شود و با آن رابطه‌ای حسی‌ـ عاطفی برقرار می‌کند، تصویری بالا بلند و قامتی آراسته به کلمه از میان خاکستر وجود بر می‌خیزد که کلمات و مردگان را هم‌زمان به سماع و رستاخیز می‌انگیزد. رقص کلمات با رنگ‌آمیزی واژگان و ادغام حس‌های مختلف دور این «زیبا» از زوایای مختلف به قولی «خواندیدنی» است:
« بی‌قاعدگی‌ها/ که از در وُ دیوار، هار می‌زند/ همیشه پناهگاهام گیسوی تو بود./ مگر صراطِ مستقیمی که من می‌شناختم همین نبود پارمیدا!/ … » (همان، شعر ۴، ص ۱۴)
بازی زبانی شاعر این‌جا با فونت قلم صورت گرفته و با بزرگ‌نمایی نامِ «پارمیدا» آن را عمداً دُرشت نوشته و بدان کارکردی دیداری بخشیده تا خواننده هنگام خوانش با برجسته‌نمائیِ دلالت‌های ممکن آن، ارتباط مستقیم‌تری با حس‌نگاری شاعر و متن برقرار کند که عشق را آن‌گونه که شاملو هم سرود کرده، گریزگاهی اگر نه، «‌پناهی»ست و یا اگر «پناهی» نه، گریزگاهی‌ست در این برهوت سترون:
« … /نابودی را ای قشنگیِ بودن/ آیا جز خدا وُ این برهوتِ بی مهار/ کسی خواهد دانست!» (همان، شعر ۴، ص ۱۴)
اما اگر شاملو در «پناه» عشق‌اش دلالتی مازاد بار سروده‌اش می‌کند، این‌جا نزد مسعودی چنین فضاسازی‌ها و فرانمایی‌هایی از نماها و بازنمایی‌های عاشقانه‌اش باز نمی‌شود و شعر به سمت بیان یک خود فردیِ به اصطلاح خود‌ـ‌ نما می‌رود نه دیگر‌ـ ‌نما! به همین شیوه جان و جهان شاعر که چون جهان، دیر و دورتر می‌رود و جایش را به «‌هیچ‌»هایی از جنس و ماهیت هیچ‌هایِ حجمی پرویز تناولی و حضوری از خالی می سپارد، مخاطب همیشه‌اش را باز دعوت به رقصی حکیمانه و مولاوار می‌کند تا او «‌جام جهان‌نما» و حضورش خود ـ بودگی و آیینگی کند، یک‌جا تمامت هم‌بسته کلمه و تصویر و تماشا را. این محبوب تماشایی و اسطوره‌ای که سلیمان پیامبر غزل‌هایش را سرود و اسطوره‌ها برابر بالای بلندش هم کم می‌آورند، درجه‌ی دور و نزدیکی‌اش از عاشق تصویر دوگانه و زیبایی از عشق و مرگ شاعرانه را می‌آفریند:
« هیچ ابراهیمی/ از آتش بی‌آیینی که بر پا کرده ای/ خاکستر ناشده نخواهد گذشت./ هیچ بیژنی از چاهی که تو کنده‌ای/ با نیم نفس هم/ بالا نمی‌آید./ هی، عزیزِ کوچه‌باغ‌های تو در توی درخت وُ غلغله وُ/ گُر گرفتن!/ مرا که خود/ اوّل وُ آخر اضطرابِ عشق‌ام معاف کن./ بگذار این یکی/ دورادور برایت بمیرد!» (همان، شعر ۸، ص ۱۹)
آغاز و پایانی زیبا در تصویر و توصیف آغاز و پایان زندگی! شاعر تقابل دوگانه عشق و مرگ را در ساختار شعری و سازه های واژگانی زبان‌اش شکلی شاعرانه و معنایی چند وجهی داده که پایان عشق را مترادف «مرگِ» خود گرفته و این مرگ را چنان بیانی از گفتار محاوره‌ای و عاشقانه داده که امر معنا را از بیخ و بُن عوض و دیگر می‌کند. احضار و انتخاب آگاهانه سطر و سطحی از گفتار روزمره بین عشاق که این‌جا رُویه‌ی بیرونی‌اش از مرگ و مُردن حرف می‌زند و لایه‌ی درونی‌اش اما از زنده کردن عشق و عاشقانه زیستن. این بیان و معنای چند وجهی ممکن نبود مگر با بهره‌گیری به جا از زبان محاوره‌ای و تکیه کلام‌های مردمی و برآمده از دل ساختار روانی‌ـ عاطفی گفت‌وگوهای بین دو دلداده در ساخت و ساختار شعر که این‌جا اتفاقی زبانی شده است: سطر و عبارتی آشنا و به ظاهر ساده و تکراری و کلیشه شده از گفت‌وگوهای عاشقانه و معمولی‌ای که عاشقی در اوج عشق و علاقه‌اش به معشوق می‌گوید: «برایت میمیرم!» در این شعر شاعر از معنای آن آشنایی‌زدایی کرده و در فُرمی و فُرمتی دیگر و تمهیداتی که بدین منظور در آغاز زده و چیدمان کلی ساختار شعرش و پیوندهای درونی و معنائی ممکنی که بدین شکل بین بندها و سطور برقرار می‌شود، سطر گفتاری و کلیشه‌ای فوق را شاعرانه می‌سازد و وجهی از زیبا می‌دهد و معنای‌اش را با مدلول هایی دیگر عمق می‌بخشد: مُردنی برای زنده شدن!
تکرار و گفتاری که در اجراها و زبان‌های مختلف نامکرر و عام می‌کند بیان و معنای خاص شاعر را. هرچند موضوع بیان مجموعه به مجموعه «فربه» می‌شود اما ذهن و زبان شاعر بلاموضوع و خالی از متریال‌ها و اتفاقات زبانی غافل‌گیرکننده نشده و باتجربه‌ی زبان و فضاهای جدید، زیبای‌اش را، که خود یک شعر است، لباسی و آرایش و آرایه‌ای تازه داده و «باریک»‌اندام و زیبا جلوه می‌دهد با نکته‌های باریک و با نام و ریتمی دیگر:
« … /نام نازنین‌ات آزاده بود یا آزادی، یادم رفته است/ پیدای پنهان/ که گاه بغض می‌شود اما بیش‌تر/ شوق وُ اشک،/ مگر آنانی که زیادتر عاشق‌اند/ در لحظه چند بار باید بمیرند؟» (همان، شعر ۱۲، ص ۲۴)
بازی زبانی شاعر با نام و واژه «آزاده» و «آزادی» سویه‌های متنی را باز می‌گذارد برای سپیدخوانی مخاطب و خواننده تا نگاه خود را بر آن بتاباند و آزادی بین دو عشقِ فردی و فرافردی و به اصطلاح عمومی یعنی عشق به آزاده یا آزادی عشق خود را گزین و برجسته کند. این ظرفیت شعری را امکانات زبانی و روابط درونی خود شعر آفریده که در واژگان «آزاده» و «آزادی» به ظرافت و دقت کنار هم چیده و کُدگذاری شده‌اند و اشاره و دلالت می برند بر غیرخود و مدلول‌هایی ورای سطح واژه و فرامتن؛ آزاده هم به نام دختر هم به معنای فرد آزاده و آزادی‌خواه در ارتباط با لفظ آزادی، این‌جا سطح بیان را فراتر برده و با این بازی زیر زبانی غنا و عمق بخشیده و به تنهایی نقش و کارکرد چینش و دلالت‌دهی مضاعف واژه در محورهای هم‌نشینی و سطرپردازی‌های معنایی در جهات گوناگون یک شعر را نشان داده و به رخ می‌کشد. بر همین سبک و سیاق و شیوه‌زنیِ شاعر به‌راستی که:
« …/ چقدر بد است عاشقی/ وقتی شاعر نیستی/ و سوسوی هیچ ستاره‌ای/ لا‌به‌لای شعرت/ بیداد نمی‌کند.» (همان، شعر ۱۰، ص ۲۱)
بیانی دو پهلو که هم قدرت شعر را می‌رساند هم عشق را. بازنمایی هستی رازآلود و تجربه‌ی زیسته خود در جامعه‌ای ممنوع که پر از قید و بند است و بدتر از آن،گفتمان و روایت شاعرانه و زیبایی‌شناسانه بدن که پر از سانسور است، وقتی قالب و فُرم شعری پیدا می‌کند سپهر معنا، ابعاد دیگری می‌گیرد و متن، کیهان‌گشایی می‌کند و در ظلمات آن و در پایان خود و جهان و شعر، ستاره‌ای در فراسو سوسو می‌زند و بیدار باش‌ات می‌دهد و افقی نو در چشم‌انداز خوانش می‌گذارد. بودن در این جهان و شاعر نبودن و عدم زیست در خانه‌ی زبان، زیستن و بیان و امر روایت تجربه زیسته و تجربه‌گری را در حوزه‌ی آفرینش و زبان به‌راستی که ناممکن و سخت و دشوار می‌کند:
«چقدر قناری دلم/ دوست دارد سر بر سینه‌ات بمیرد/ شاید تنها ترانه‌ای که جاودانه می‌ماند/ مرگِ این قناری ست.» (همان، شعر ۱۷، ص ۳۰)
اگر حافظ سخنی خوش‌تر از عشق در این گنبد دوار نمی‌بیند. مسعودی هم به شعرش نغمه و ترانه‌ای بالاتر از آن که «آن را ماندگار کند، نمی بیند و آرزو نمی‌کند. خودآگاه شاعر می‌داند مطلقی نداریم؛ همه چیز نسبی است، حتا احساسات آدمی. تنها مطلقی که انسانِ تنها می‌خواهد به آن پناه ببرد خدای مرگ و یا به عبارتی معنادارتر، این‌جا، الهه‌ی عشق است. اما مرگ زیبایی که در این شعر توصیف و تصویر شده، نقطهی مقابل‌اش، حسی زنده و گرم را تداعی و جاودانه می‌کند و برابر نیستی می‌گذارد که در ترانه‌ی قناری نشانه‌گذاری و تصنیف شده است. حس و ترانه و معنا و شعری که عشق می‌آفریند و امر آفرینش نزد الهگان و ایزدبانوهایی است که باران را، رود را و سرود باران و رود را بر بستر خشک سینه سترون زمین و زمینیان نازل و جاری می‌‌کنند. زمینی شوره‌زار که در شور دامنی شعله می‌کشد در حال و هوای رقص و زایش تا آن میانه‌ی میدان بلند شود از خاکستر خود ققنوس و تن سوخته‌ی شاعر:
« در شور دامنت/ که شعله می‌کشد در هوای رقص/ زاده می‌شوم/ تا تن سوخته‌ام را برداری/ و دور دنیا بچرخانی وُ بچرخانی/ …» (همان، شعر ۲۲، ص ۳۵)
حسی متبلور در اشیا و پدیده‌ها و نام‌ناپذیر که تمام نام‌ها به نام اوست و از او نام برمی‌دارند و ترانه می‌شوند در ذهن و زبان و ناخودآگاه و آسمان خیال شاعر:
«باران با ریتمِ نام تو/ روی شیشه، روی سنگ/ روی سازهای کوک یا بی‌آهنگ/ روی اهتزازِ پرچم‌های صلح/ بر لبه‌ی کلاه نظامیان خسته از جنگ/ ضرب می‌گیرد./ …. / من هم ترانه‌ات خواهم کرد/ مثل صدای ریزبافتِ باران در شبِ جنگل/ مثل سینه‌ی ریز آسمان/ در آب‌های روشن!» (همان، شعر ۳۰، ۴۳)
حس و نام و عشقی مشترک که به یکسان می‌بارد بر شیشه و سنگ و سازهای کوک و بد آهنگ، پرچم صلح و لبه‌ی فلزی کلاه سرباز و … باگشودن چتر رنگین‌کمانش آشتی می‌دهد سنگ را با شیشه و ساز کوک را با آهنگ و ساز ناکوک و صلح را با جنگ و … شاعر را با کلمه، به ترانه‌خوانی و سرودن می‌انگیزد تا ترانه‌اش کند در شب جنگل و سینه‌ی آسمان و آب‌های روشن. شعری زیبا و خوش ساخت و پر از ایهام و تضاد و دو سویگی ها و تقابل های زبانی و دلالتی دوگانه که با گذر از فیلتر و ذهنیت شاعر و دیالکتیکی زبانی، شکل و اندام و چهره پیدا می‌کند در شمایل شعر به زایایی و بالا بلندی بارانی که همه ریزش است بر رویشِ «ریزوم» گونه‌ی گیاهی که نام به مهر بر گرفته است و عشقه‌وار عشق‌ها بر آن گره می‌خورند و بر می‌بالند و می پاشند به اطراف معناهایی که به خود و هستی می‌دهند:
این عشق بازی شاعر با واژگان و رنگ‌آمیزی حس و خیال در هر شعری به لِم و لونی خاص بال می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند و چهره می‌نماید. اگر «چهره‌ی آبی»اش پیدا نیست، زخم دل، خوب زخمه‌ی سرودی‌اش می‌کند به التیام:
«در طیف همه‌ی عشق‌ها/ که گاه، باران بغض بوده اند/ و گاه سرودی سر نهاده/ به بارانِ بهارانه‌ی دار و درخت/ بال زده‌ام./ طاووس هزار رنگ‌ام/ با هزار وُ یک زخم قشنگ وُ/ هزار وُ یک سرودِ التیام/ که پایان جنگ وُ/ برگشتنِ سربازانِ خاک‌آلود را/ به سرزمینِ مادری نوید می دهند.» (همان کتا،ب، شعر ۵۱، ص ۶۹)

این عشق همیشه امیددهنده و احساس و خاطرات و واژه‌های رنگی پر بسامد بر آمده از دل آن را که از شاعر و جهان شاعرانه و خیال‌انگیزش قلم که بگیری، به عبارت شعری خودش،: «حرفی برای گفتن ندارد!»:
«درخت انجیر در سایه‌اش گریه می‌کند/ من سر بر شانه‌ی خاطراتم./ درخت از سایه‌اش بیرون می‌زند/ من از کلماتم./ …../ به پیله‌ی سکوت پرت شده‌ام./ آدم بی‌خاطره/ حرفی برای گفتن ندارد!» (همان‌جا، شعر ۵۲، ص ۷۰)
با اجازه‌ی شاعر و برای حفظ ریتم کلام و چیدمان و موسیقی و دکلاماسیون شعر حروف ربط «و» را در ابتدای سطرهای ۲ و ۴ که بر بدنه‌ی شعر زائد و نازیبا به‌نظر می‌رسند، حذف کرده‌ام چرا که فعل سطر ۲ به قرینه لفظیِ فعل «گریه می‌کند» در سطر اول و سطر ۴، هم‌چنین به‌قرینه‌ی فعل «بیرون می زندِ» سطر سوم حذف شده‌اند و در ارتباط و پیوند درونی و معنوی و معنایی با آن‌ها قرار می‌گیرند و خود سطرهایی با افعال مستقل نیستند.
اما جدای از این سهل‌انگاری های کوچک در برخی از سطرها، اگر گاه همین عشق و احساسات و خاطرات زیبا و زیباآفرین و واژه های رنگی از دنیای شاعر پَر می‌کشند و فاصله می گیرند و بین عاشق و معشوق «سکوتی سرشار از ناگفته‌ها» می‌نشاند، تصویر جای کلمه می نشیند که خود به تنهایی و در بسندگی‌اش کلی حرف برای گفتن دارد!:
«……./ با بادها بیا/ و ببین زیبایی این تالاب/ چگونه دارد در حسرتِ آن پرنده‌ی مهاجر/ در اعماق تاریکِ خاک/ تن به ناگزیریِ نیستی می‌دهد.» (همان، شعر ۵۴، ص ۷۲)
بندی سرشار از مراعات‌النظیرهای بی‌نظیر و زیبا: ارتباط و تناسب هم‌زمان تالاب با آب (= حیات و نیستی)، پرنده‌ی مهاجر با تالاب و بادها، بادها با خاک و آب، صفت تاریک با مفهوم نیستی و مرگ و تالاب و حس هجرانی و فراق و حس حسرت؛ مفاهیمی از دوگانه‌های متضاد کنار و هم‌نشین هم که این‌جا به‌واسطه‌ی همان دو عنصر وابسته به‌هم یعنی «پرنده‌ی مهاجر» و «تالاب» و درجه‌ی نزدیکی و دوری‌اشان از هم رقم خورده و با حضور و غیاب هر کدام آن‌ها، تصاویر و معناهای متفاوتی از درن متن برکشیده می‌شود.
کنش و بر هم‌کنش تصاویر متنی‌شده‌ای از این دست و تعامل دالی این دوگانه‌ها و دوگانگی‌ها که در هم سنتز می‌شوند، شعری حلول می‌کند که فاصله‌ی بین سوژه و ابژه و غیاب و حضور و کلمه و تصویر و عاشق و معشوق را از « میانه » برداشته و ترکیب شعر را با « ترکیب » قصیده‌وار محبوب شاعر یکی می‌کند:
« آن قدر شعر شده‌ای/ که بی‌‌نیازم می‌کنی از هر چه واژه وُ هرچه ترکیب. / …..» (همان، شعر ۵۵، ص ۷۳)
ترکیب و تعامل عاطفی این رابطه که در بیرون به هم می‌خورد، فضای درونی شعر هم به موازات سرد می‌شود و توصیفات و تصاویری تیره، بازنمای ذهن و زبان شاعر می شوند و طعم خوانش را لذتی از تلخ می‌چشاند:
« مرده/ نه لگد را می‌فهمد/ نه داغیِ لبانی را / که به گونه‌ی سردش می‌چسبانی./ این نفس‌های کوتاهِ نیم بند را/ مگر سیاهی گیسوی بلندت/ تا سپیده‌ی فردا بکشاند.» (همان، شعر ۵۷، ص ۷۵) همان تقابل‌ها و نشانگان و تصاویر متضاد و دوگانهِ داغی و سردی و سیاهی و سپیدی و نَفَس و مرده باز این‌جا و به شیوه و کرد و کاری دیگر دست به دست هم داده‌اند تا پهلوی هم با دو پهلوگویی، کوتاهی عمر و نفس را در برابر گیسوی بلند آن بالا بلند به مقابله و تصویر و روایت بکشاند و جان و جهان و نفَسِ نَفَس را در دَم مسیحایی او ببیند. دم مسیحایی‌ای که اگر نباشد شاعران را به جست‌وجوی خود می‌انگیزد و پر از شعر و سوال می‌کند:
« …… / کی عریانی این درخت را/ بهارانه گلریزان می‌کنی؟/ …… /«باغ بی‌برگی» که باغ نیست/ سوگ سرودِ خانه‌ایست/ در کوچه‌های جنگ!» (همان، شعر ۶۲، ص ۸۱) «باغ بی‌برگیِ» اخوان‌ثالث را این‌جا علاوه بر همان وجه آشنا و مألوف فردی خودش، وجهی اجتماعی هم می دهد و فضا و معنا را به سمت و سویی می‌برد که به استعاره هم بوی آشنای «گل» مورد نظر شاعر را می‌دهد هم «گلریزان» باغی که بوی غریب عریانی و بی‌پناهی از آن به مشام می‌رسد. جست‌و‌جو و پرسش دوگانه‌ای که همیشه با شاعر است و فضا و فضاسازی‌ها را به سطحی دیگر از دلالت گسترش می‌دهد:
«نه عطرِ تن پوش‌اش را پُست کرد/ نه به عریانی کلماتم/ مخمل صدایش را پوشاند./ در بیغوله‌ی جهان/ کابوس‌ها چه خوب مرا می‌شناسند.» (همان، شعر ۷۲، ص ۹۳)
شعری که به شکلی و معنایی دیگر در شعر ۳۹ کتاب صفحه ۵۴ نیز تکرار شده و دو بار آمده و سطر اول‌‌اش عنوان مجموعه قرار گرفته است و این‌جا در ترکیب عبارات «عریانی کلمات» و «مخملِ صدا» به اوج تناسب و زیبایی در بیان رسیده و کابوس شاعر را شکل می‌دهد و خواب را و رویای در جهان بودگی را از او می‌رباید.
مجموعه شعر «بوی پیراهنت را پُست نکردی» با محوریت موضوعاتی عشق‌مدار و اجراهای شعری متکی بر معماری تصویر و روابط درهم تنیده‌ی کلامی شامل ۸۱ شعر است که به‌جز شعر «‌خرابیِ بی‌مقیاس» ابتدای کتاب، بقیه شعرها با شماره، عنوان‌گذاری و قسمت‌بندی و مشخص شده‌اند. از این ۸۱ شعر، شعرهای ۲۶ و ۲۸ و ۵۸ و ۶۹ و ۷۶ و ۷۷ و ۷۹ کتاب را بایستی به‌نوعی در دسته‌ی اشعار واقعه نگار جای داد و گفت از فضای اصلی شعرها کمی فاصله گرفته و به واقع‌‌نویسی حوادث و رویدادهای اجتماعی روی آورده و نزدیک شده و آن‌ها را به زبان شعری ثبت و روایت و گزارش می‌‌‌کند و هم‌پوشانی‌ای با ذهن ـ مشغولی اصلی و فضای عاطفی شاعر ایجاد نمی‌کند. غالب اشعار که حجم بیش‌تر کتاب را در بر می‌گیرند باز در روایت و بسامدی پررنگ و مستقیم و مستقل در دنباله‌ی همان مجموعه‌های پیشین شاعر موضوعیتی واحد و تکینه یعنی عشق و پراکنش آن در بیان‌ها و شعرهای مختلف حرکت کرده و آن را محور بیان و بازنمایی عواطف هیجانی و حسی و سرلوحه‌ی گفتمان و آفرینش‌های خود قرار داده و با شخصی‌سازی از این حس و سوژه عاطفی و حس‌نگاری در اطراف آن و در پاساژها و اجراهای گوناگون و لحن و بیانی عاشقانه و زبانی نرم و روان و رُو هم‌چنان در حال و هوا و طراحی فضاهای حسی و گسترش سویه‌‌های رمانتیک پرسه می‌زند و کم‌تر رویکردی به سمت تجربه و آزمودن زبان در امور فرامتنی و واقع‌نما و متفاوت مشاهده می‌شود.
بازنمایی این فضاها و امور عمدتاً شخصی شده هم با زبانی تخت و تک بُعدی و به‌دور از هرگونه تفاوت‌نویسی پیش می‌رود. سطح بیان از موضوع بیان فراتر نمی‌رود و جاهایی همین سطح از بیان‌گریِ معطوف به هیجانات و انگیزش‌های حسی‌ـ عاطفی، به استقبال و رونمایی از فضاهای تجربه‌ شده‌ی سانتی‌مانتال و تغزلی و احساس‌گرایی می‌رود و خود و معنای خود را در فضا و قاب تک‌ساحتی آن غرق و حبس می‌کند. به این معناها شعر مسعودی هم‌چنان با برش‌های متنی و زیستی‌اش و حفظ همان رابطه تنگ و رمانتیکی «من ـ تو»یی و با خطاب و مرکز قرار دادن یک «تو» فرضی و خیالی و سطرپردازی‌ها و پرداخت‌های تغزلی پیرامون آن، خیال‌پردازی می‌‌‌‌‌‌کند و فرانمایی‌ای از این نمای «بسته» و دوگانه «من ـ تو» فرارو نمی‌گذارد.
به بیانی دیگر، «من»‌ها و «تو»های فراگیر و فرافردی‌ای در متنش نفس نمی‌کشد و گفت‌وگویی را شکل نمی‌دهند و در کلیت شعر دلالت‌ها و ابعاد اجتماعی ـ فلسفی بود و نمودی آشکار و موازی با هسته‌ی اصلی اشعار ندارند. اگر هم جایی و در شعری مثلاً شعر ۲۹ صفحه‌ی ۴۲، مقابل این رابطه و تم اصلی یعنی عشق، از هم‌زاد آن، مرگ، هم صحبتی به میان می‌آید و روایتی می‌کند، مرگی عادی و روزمره است نه فلسفی شده‌ی خیام‌وار و عمیق شدن در لایه‌های هستی شناختی آن. اگر مقیاس بگیریم همان شعر «خرابی بی‌مقیاسِ» ابتدای کتاب به عنوان پیش درآمد، مقیاس و معیار خوبی برای ارزیابی و سنجش چند و چون شاخصه‌‌های شعرهای بحث شده‌ی مسعودی است. شعری نسبتاً بلند که هر دو موضوع اشاره شده در بالا و در کار شاعر را در خود جمع داشته و دارای سطرهای درخشانی از نمود و نمادهای زبانی است. فشردگی و معماری در زبان و تصویر و خلق روایت و رنگ‌واژه‌ها از دیگر مختصات و ویژگی‌های دستگاه زیبایی‌‌شناسی اشعار مسعودی است. اگر شعرهای دیگر دفتر با نقطه‌ی عزیمت از همین شعر و در راستا و بر اساس شناسه‌های تکنیکی و فُرمی آن به سمت تجربه‌‌گری و آزمون فضاها و زبان و بیانیتی تازه و متفاوت می‌رفت، می‌شد گفت شاعر از مجموعه‌های قبلی‌اش فرارَوی کرده و حرف‌های متفاوتی از جنس تفاوت‌نویسی‌ها برای گفتن دارد. این‌جا اما، حداقل، خوانش ما این مجموعه را بیش‌تر در تراز و کلاسی هم‌ارز با دیگر مجموعه‌های شاعر می‌بیند و در همین سطح از بحث و بررسی‌اش می گذارد.
از «بوی پیراهن یوسف» تا «بوی پیراهنی» که به صندوق سینه‌ی شاعر پُست نشده، قیافه‌ی جهان پیراهن‌های بسیاری، از رنگ‌های تیره و سیاه، عوض و بر تن کرده و به‌خود دیده است و جای بوی عطر، بوی باروت می‌دهد و گند و کثافت از منجلاب آن به مشام می‌رسد اما از این‌گونه نشانگان متنی و عینی نشانه‌ای و «ردّپا»یی دریدای بر تن و متن و لباس شعر یا همان شاکله‌ی کلی اثر شاعر اثری آن‌چنان بر جای نگذاشته و نشانه گذاری نشده و دنیا و جهان شاعرانگی‌اش را به رنگ و بوی خود آغشته نکرده است. اگر در عطرآگینی عشق به عنوان امری زیبایی شناختی سخن است، عشق و سخنی کلان نیست که جامه‌ی جامعه را نیز معطر خود کند. حضور و افشان‌اش واژگان معطر و اتو کشیده در جهان زیباست اما تنها این نیست و فقدان پاشش رایحه‌ی آن به فرامن و «من»های دیگر و غیاب عناصر و عوامل و اسباب و لوازمی که «زیبا»ی امان را آرایش و بیان و رخنمون کند و فرایند دیدار و خوانش و کشفش را لذت‌بخش، آیینه‌ایست با وحدت تصویری و خودـ مرکز که به جای آیین آیینه‌داری و دیگرنمایی، خود را تا بی‌نهایت در خود تکرار و تکثیر می‌کند. ۳/۸/۱۴۰۰